Musikwirtschaft

Musik ist nicht nur ein jahrtausendealtes Kulturgut, sondern auch ein relevantes, sich im stetigen Wandel befindendes Wirtschaftsgut. Die hinter dem Konsum von Musik stehende Musikwirtschaft setzt sich aus unterschiedlichen, in großen Teilen voneinander abhängigen Teilsegmenten zusammen und entfaltet Wirkung in angrenzenden Märkten wie dem Rundfunk-, TV-, Film- oder Tourismusmarkt. Je nach Definition zählen zu den Teilmärkten die Kreativen, die sich in Urheber:innen und ausübende Musiker:innen differenzieren, die Phonografische Industrie (Recorded Music), die Musikveranstaltungsbranche, die Musikverlage, die Musikinstrumentenbauer:innen, der dazugehörige Musikalienhandel sowie die Verwertungsgesellschaften. [1] Teilweise werden auch musikpädagogische Angebote außerhalb von primärer, sekundärer und tertiärer Bildung diesem Wirtschaftszweig zugeordnet.

Die heutige Musikwirtschaft ist ein glokales Phänomen – also ein Zusammenspiel globaler Entwicklungen und lokaler Besonderheiten –, da neben internationalen Trends, Vermarktungs- und Distributionsmechanismen stets auch lokale Musiktraditionen Teil dieses Wirtschaftszweigs sind. Auch wenn die Musikwirtschaft spätestens seit den frühen 2000er Jahren stetigen Veränderungen technologischer und damit wirtschaftlicher Art ausgesetzt ist, die aus der Digitalisierung musikalischer Inhalte resultieren, lässt sich dieses Phänomen mehr als einhundert Jahre zurückblickend konstatieren. 

Darüber hinaus kommt der Musikwirtschaft eine zentrale Bedeutung für das gesamte Musikleben zu, die weit über den individuellen kommerziellen Konsum hinausgeht. Nicht zuletzt im Kontext der musikalischen Bildung ist sie eine unverzichtbare Grundlage: Musikinstrumentenbauer:innen und der Musikalienhandel versorgen Lernende jeden Alters mit Instrumenten und Noten, während Musikverlage Lehr- und Lernmaterialien bereitstellen, die den Unterricht an Musikschulen, im privaten Musikunterricht und in allgemeinbildenden Schulen erst ermöglichen. Auch die Amateurmusik – von Amateurchören und -orchestern bis hin zu Hobby-Bands und Ensembles aller musikalischer Genres – ist auf die Produkte und Dienstleistungen der Musikwirtschaft angewiesen. Sie schafft damit die materielle und infrastrukturelle Basis für ein lebendiges, breites Musikleben jenseits der professionellen Bühne.

Geschichte der Musikwirtschaft

Eine exakte Geburtsstunde der Musikwirtschaft zu nennen, ist fast unmöglich, aber ihre Geschichte lässt sich in inzwischen fünf sich überlappende Phasen unterteilen. Sie wurden in der Regel durch technologische Strukturbrüche begleitet und werden in der Soziologie als Mediamorphosen, [2] technologisch bedingte Transformationen von Mediensystemen, bezeichnet:

• Ära der Mäzene
• Ära der Verlage
• Ära des Rundfunks
• Ära der Tonträgerunternehmen
• Ära der Digitalisierung

Durch den vor wenigen Jahren einsetzenden Wandel fast aller Wirtschaftsbereiche, auch der Musikwirtschaft, durch den verstärkten Einsatz von Künstlicher Intelligenz (KI), wird inzwischen vom Beginn der sechsten, der Ära der KI, gesprochen. [3]

Ära der Mäzene
Musik ist seit Jahrhunderten in vielen Gesellschaften ein bedeutendes kulturelles Gut. Für den ökonomischen Zusammenhang ist die Fixierung von Musik in Form von Noten von Relevanz. Die Kirche, später der Adel, waren für lange Zeit die Träger einer sich entwickelnden musikalischen Hochkultur, standen doch zahlreiche Autoren und Interpreten (später auch Interpretinnen) in ihrer direkten finanziellen Abhängigkeit. 

Erste kapitalistische Strukturen im Musikleben entwickelten sich spätestens im 16. Jahrhundert in England, wo durch die Entwicklung der Drucktechnik massenhaft Noten von damals populären Liedern verbreitet wurden. Als erster Musikunternehmer in eigener Sache gilt vielfach Georg Friedrich Händel, der sich in London als selbstständiger Komponist von Opern, später Oratorien, von einer Alimentierung durch Kirche und Hof unabhängig machte und dabei selbst als sogenannter Impresario fungierte – als künstlerischer Leiter und Geschäftsführer in Personalunion.

Ein erstes gewinnorientiertes Aufführungswesen hatte seinen Ursprung in Venedig, wo 1637 mit dem Teatro San Cassiano das erste öffentliche Opernhaus der Welt eröffnete. Adelige Patrizierfamilien pachteten die Theater und beauftragten Impresari – frühe Theaterunternehmer –, publikumswirksame Aufführungen gegen Eintrittsgeld zu vermarkten. Damit entstand erstmals ein kommerzielles Musikveranstaltungsmodell, das Künstler:innen Arbeit und Unternehmern Gewinn ermöglichte.

Ära der Verlage
Johannes Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks 1450 in Mainz legte den Grundstein für ein modernes Musikverlagswesen. Die Zunahme des kommerziellen Konzertwesens erhöhte gleichzeitig die Nachfrage nach gedruckten Noten. Ausgangspunkt der Entwicklung war zunächst England, wo 1710 durch das Inkrafttreten des „Statute of Anne“ das erste moderne Urheberrecht (der Schutz des geistigen Eigentums) geschaffen wurde. In Kontinentaleuropa bildete sich ein modernes Musikverlagswesen erst nach 1770 aus, wo zunächst Wien und Leipzig führend waren. Zahlreiche heute noch existierende Verlage wie Breitkopf & Härtel, Schott oder Bosworth wuchsen durch Übernahmen kleinerer Konkurrenten.

Spätestens mit Beginn des 20. Jahrhunderts unterteilte sich das Musikverlagswesen in Häuser für Ernste Musik und Unterhaltungsmusik. Während sich erstgenannte Gruppe vor allem auf die Verbreitung von Gesamtausgaben und Einzelnoten fokussierte, verbreiteten die neu gegründeten Unterhaltungsmusikverlage ihre Produkte über die sich parallel entwickelnden Massenmedien wie Rundfunk, Film und Schallplatte.

In diese Ära, verbunden mit dem allmählichen Aufstieg des Bürgertums zur führenden sozialen Schicht, fällt auch die stetige Professionalisierung des Musikerberufs im Laufe des 19. Jahrhunderts. Zum einen befeuerte die steigende Nachfrage nach privater Musikausbildung die Musikinstrumentenherstellung, vor allem von Klavieren. Zum anderen entwickelte sich parallel dazu ein ausgeprägter kommerzieller Konzertbetrieb.

Mitte des 19. Jahrhunderts gründeten sich in Europa die ersten musikalischen Verwertungsgesellschaften. Den Anfang machte 1853 die französische Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM), deren Entstehung auf einen Rechtsstreit des Komponisten Ernest Bourget zurückgeht, der einem Pariser Café die Bezahlung verweigert hatte, weil sein Werk dort unentgeltlich gespielt wurde. In Deutschland folgte 1903 u. a. auf Initiative des Komponisten Richard Strauss die Gründung der Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA), der unmittelbaren Vorläuferorganisation der heutigen GEMA.

Zentral für die weitere Entwicklung der Musikwirtschaft war zudem der Ende des 19. Jahrhunderts beginnende Siegeszug der mittels Schallaufzeichnung und -wiedergabe reproduzierbaren Musik. Die Erfindung des Phonographen mit Walze durch Thomas Alva Edison 1877 und die des Grammophons samt Schellackschallplatte durch Emil Berliner 1887 markierten den Siegeszug der Massenmedien für die Musikwirtschaft. Der Anfang war gemacht, doch dauerte es trotz stetiger technischer Weiterentwicklungen noch Jahrzehnte, bis Tonträger zum dominierenden Wirtschaftszweig der Musikwirtschaft wurden.

Trotz der Weltwirtschaftskrise blieb das Radio ein bedeutendes Leitmedium, da es einen nahezu kostenlosen Zugang zu aktuellen Nachrichten und populärer Musik bot. Gleichzeitig erkannten politische Akteure früh das propagandistische Potenzial des Hörfunks. Nach 1933 instrumentalisierten die Nationalsozialisten das Medium systematisch und forcierten dessen Verbreitung durch den preisgünstigen Volksempfänger.

In den USA erlebte das Radio in den 1930er Jahren seine Blütezeit, verlor jedoch mit dem Aufkommen des Fernsehens ab den 1940er Jahren an Bedeutung. Die langfristige Stabilisierung des Hörfunks gelang in den 1950er Jahren durch die Einführung des sogenannten Formatradios, das auf klar definierte Zielgruppen und eine hohe Titelrotation setzte. Diese Formatierung prägt den Hörfunk bis heute und begründet die enge und bis heute bestehende Symbiose zwischen Rundfunk und Musikindustrie.

Ära der Tonträgerunternehmen
Die Ära der Tonträgerunternehmen markiert den Übergang der Musik von einem kulturellen Gut zu einem industriell organisierten Massenprodukt. Zwar gab es physische Tonträger bereits seit dem späten 19. Jahrhundert, doch erst im frühen 20. Jahrhundert wurden sie zur wirtschaftlichen Grundlage der Musikindustrie. Der Begriff „Tonträgerunternehmen“ ist dabei historisch zu verstehen: Während bis in die 2000er Jahre physische Tonträger wie Schallplatten, Kassetten und CDs im Zentrum standen, wird die Branche heute zunehmend als Recorded-Music-Markt oder Musikaufnahmenindustrie bezeichnet, da digitale Distribution und Streaming dominieren.

In den USA erzielten Labels im Jahr 1921 Umsätze von 106 Millionen US-Dollar, ehe der Markt infolge von Hörfunkkonkurrenz und der Weltwirtschaftskrise bis 1933 auf nur noch sechs Millionen US-Dollar einbrach. Ende der 1930er Jahre kontrollierten sechs Konzerne – darunter CBS, RCA, EMI und Telefunken – den Weltmarkt. Sie dominierten die Bereiche Produktion, Distribution, Verwertungsrechte und Radioplaylisten und fungierten somit als Gatekeeper.

Anfang der 1950er Jahre löste die Vinylschallplatte mit Mikrorille die Schellackplatte als Tonträgermedium ab. Die Single (45 rpm) wurde zum zentralen Leitmedium der Jugend- und Popkultur und ihr Absatz stieg bis 1960 auf über 600 Millionen Stück. Die Langspielplatte (LP, 33 ⅓ rpm) gewann ab Ende der 1960er Jahre an Bedeutung, insbesondere durch Konzeptalben.

Mit der Compact Cassette (ab 1963) entstand erstmals ein alltagstaugliches Kopiermedium. Der weltweite Absatz bespielter Kassetten wuchs bis 1990 auf 1,44 Milliarden Exemplare, der Absatz von Leerkassetten sogar noch stärker. Gleichzeitig sorgten illegale Kopien von Musikinhalten für Konflikte zwischen Industrie und Konsument:innen, wofür die Kampagne „Home taping is killing music“ beispielhaft steht.

Parallel dazu entwickelte sich der Markt durch Fusionen zu einem System weniger oligopolistischer Majors. Die Einführung der CD in den 1980er Jahren führte zu einem massiven Umsatzschub: Der Absatz stieg von 5,5 Millionen Stück im Jahr 1983 auf 2,5 Milliarden Stück im Jahr 2000, was auch auf die profitable Zweitverwertung von Backkatalogen zurückzuführen ist. Diese Entwicklung wurde durch das Musikfernsehen (MTV ab 1981) ergänzt, das sich rasch zu einem zentralen globalen Werbe- und Vermarktungsinstrument entwickelte (s. dazu auch den Beitrag „Recorded Music“).

Ära der Digitalisierung
Die Entwicklung der Musikwirtschaft war stets von tiefgreifenden technologischen Umbrüchen geprägt, durch die bestehende Geschäftsmodelle infrage gestellt wurden. Dabei ist eine wiederkehrend ablehnende oder zögerliche Haltung der etablierten Industrie gegenüber neuen Technologien kennzeichnend, sodass sich erst verzögert neue Erlösmodelle entwickelten. In verdichteter Form zeigte sich dieses Muster ab Ende der 1990er Jahre.

Einen zentralen Wendepunkt markierte die massenhafte Verbreitung des MP3-Formats im Jahr 1997, das eine schnelle und qualitativ akzeptable Verbreitung von Musik über das Internet ermöglichte. Früh gestartete legale Downloadangebote in Deutschland wie „Music on Demand“ scheiterten jedoch an hohen Preisen, gepaart mit technischen Hürden und geringer Nutzerorientierung. Gleichzeitig verbreiteten sich (illegale) Peer-to-Peer-Netzwerke wie Napster rasant. Musik wurde erstmals global, kostenlos und in hoher Qualität getauscht. Der parallele Siegeszug von CD-Brennern und digitalen Speichermedien verstärkte den Rückgang physischer Tonträger erheblich: Die Tonträgerabsätze brachen bis 2011 um rund 60 Prozent ein.

Versuche der Major Labels, den digitalen Vertrieb selbst zu kontrollieren, blieben erfolglos. Erst mit dem Markteintritt von Apple (iTunes und iPod) gelang ab 2003 ein nutzerfreundliches Downloadmodell, das Hardware, Software und Inhalte kombinierte. Inzwischen wurde dieses Modell durch Streaming-Services abgelöst. Dienste wie Spotify, Deezer oder Apple Music verlagerten den Musikkonsum vom Besitz zum permanenten Zugriff. Rund zwei Jahrzehnte nach Einführung der ersten Streaming-Angebote dominiert das Modell heute die Umsätze der Musikindustrie. [4]

Den rechtlichen Rahmen für diesen Wandel schuf die EU-Urheberrechtsrichtlinie (DSM-Richtlinie, 2019), die Plattformen zur direkten Lizenzierung von Inhalten verpflichtete und damit erstmals eine strukturelle Vergütungsgrundlage für Kreative im digitalen Raum schuf. In Deutschland trat die entsprechende Umsetzung 2021 als Urheberrechts-Diensteanbieter-Gesetz (UrhDaG) in Kraft. Gleichzeitig erlebt der Live-Markt infolge der sinkenden Umsätze von Künstler:innen durch Tonträger- und Streaming-Erlöse einen Boom, der während der Corona-Pandemie ab 2020 kurzfristig zum Erliegen kam (s. dazu den Beitrag „Live Entertainment“).

Ära der KI: aktuelle Herausforderungen
Mit dem Einzug generativer Künstlicher Intelligenz befindet sich die Musikwirtschaft in einer erneuten, tiefgreifenden Transformationsphase – und wiederholt damit ein bekanntes Muster: Wie bei früheren technologischen Umbrüchen reagiert die etablierte Industrie zunächst zögerlich, während neue Akteure die Technologie pragmatisch nutzen. [5]

Im Zentrum der Debatte steht die Frage nach Urheberschaft und Vergütung. KI-Systeme erzeugen Musik in industriellem Maßstab und stellen tradierte Vorstellungen von Kreativität und Originalität grundlegend infrage. Ungeklärt bleibt dabei vielfach, auf welcher rechtlichen Grundlage Trainingsdaten genutzt werden dürfen und wie menschliche Kreative an den daraus entstehenden Erlösen angemessen beteiligt werden können. Erste Klagen gegen KI-Anbieter sowie Positionspapiere von Verwertungsgesellschaften und Berufsverbänden deuten auf einen längeren Aushandlungsprozess hin, dessen Ergebnis (noch) offen ist.

Ökonomisch verstärkt KI die bereits im Streaming-Markt sichtbare Konzentration auf wenige Plattformen. Algorithmen steuern Sichtbarkeit, Auffindbarkeit und kommerziellen Erfolg, während die Erlöse für einzelne Kreative weiter sinken. Eine zunehmende Überproduktion funktionaler, algorithmisch optimierter Musik für Playlists, Games oder Social Media könnte künstlerische Arbeit weiter entwerten und kulturelle Vielfalt langfristig einschränken.

Zugleich eröffnet KI der Branche neue Möglichkeiten: Effizienzgewinne in Produktion, Distribution und Marketing senken Zugangshürden für unabhängige Kreative und ermöglichen neue künstlerische Ausdrucksformen. Die zentrale Aufgabe für Wirtschaft, Politik und Zivilgesellschaft besteht daher darin, einen Rahmen zu schaffen, der technologische Innovation ermöglicht, ohne faire Vergütung, menschliche Kreativität und kulturelle Vielfalt dauerhaft auszuhöhlen (s. dazu den Beitrag „Musik und Künstliche Intelligenz“).

Studien zur Musikwirtschaft

Es existieren verschiedene, sich im Detail unterscheidende methodische Herangehensweisen, um sich der wirtschaftlichen Bedeutung der Musikwirtschaft in Deutschland anzunähern. Als zentraler Teil der Kultur- und Kreativwirtschaft (KKW) lässt sie sich dabei aus verschiedenen Perspektiven betrachten. Eine Möglichkeit ist der seit 2007 erscheinende Monitoringbericht der Kultur- und Kreativwirtschaft, der seit 2024 im zweijährigen Rhythmus vom Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz herausgegeben wird. [6] In diesen Berichten wird das Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft in elf sich teilweise überschneidende Teilmärkte aufgeteilt: [7]

• Musik
• Buch
• Kunst
• Film
• Darstellende Künste
• Rundfunk
• Design
• Architektur
• Presse
• Werbung
• Software/Games

Eine weitere Möglichkeit der Betrachtung des Feldes Musikwirtschaft ist die Studie „Musikwirtschaft in Deutschland“, die 2024 – nach 2015 und 2020 zum inzwischen dritten Mal – im Auftrag der zentralen deutschen Musikverbände sowie der größten Verwertungsgesellschaften (GEMA, GVL) veröffentlicht wurde und eine fokussierte wirtschaftliche Gesamtbetrachtung der Branche bietet. [8]

Basis der im Folgenden vorgestellten Untersuchungen sind zentrale Kennzahlen zu Umsatz, Bruttowertschöpfung, [9] Anzahl von Unternehmen und Beschäftigten. Aufgrund der unterschiedlichen statistisch-methodischen Herangehensweise der beiden zentralen Studien an den Musikmarkt werden beide getrennt voneinander betrachtet, um sich dem Gesamtmarkt zu nähern.

Monitoring der Kultur- und Kreativwirtschaft
Obwohl das Wirtschaftsfeld Kultur- und Kreativwirtschaft (KKW) durch tausende Kleinstunternehmen und Soloselbstständige geprägt ist, entfaltet es in ihrer Gesamtheit eine erhebliche wirtschaftliche Bedeutung. Im Jahr 2023 bestand die Gesamtbranche KKW aus 238.000 Unternehmen, die einen Umsatz von 204,6 Milliarden Euro und eine Bruttowertschöpfung von 123,2 Milliarden Euro erwirtschafteten. [10] Letztere entspricht 3,3 Prozent der gesamten deutschen Bruttowertschöpfung.

Die Zahl der Gesamterwerbstätigen in der KKW lag mit steigender Tendenz bei rund zwei Millionen Personen, wovon etwas mehr als die Hälfte (1,1 Millionen) sozialversicherungspflichtig beschäftigt war. Hinzu kommen Selbstständige mit einem Jahresumsatz von mehr als 22.000 Euro (238.400), geringfügig Beschäftigte (242.100) sowie Mini-Selbstständige (Kleinunternehmen) mit einem Jahresumsatz von weniger als 22.000 Euro (422.800). Vor allem die zuletzt genannte Gruppe ist in den letzten Jahren deutlich angewachsen, da die Kleinunternehmerschwelle im Jahr 2020 von 17.500 auf 22.000 Euro Jahresumsatz angehoben wurde. [11]

In Bezug auf die Umsätze der einzelnen Teilmärkte ist der Musikmarkt mit 9,5 Milliarden Euro der drittkleinste Markt innerhalb der Kultur- und Kreativwirtschaft. Gegenüber 2022 erzielte dieser Teilmarkt ein Wachstum von 5,5 Prozent – und damit einen leicht überdurchschnittlichen Zuwachs im Vergleich zur gesamten KKW, die im selben Zeitraum um 5,3 Prozent wuchs. Lediglich der Markt für Darstellende Künste (6,2 Milliarden Euro) und der Kunstmarkt (2,5 Milliarden Euro) sind kleiner. Der mit Abstand größte Markt ist der der Software- und Games-Industrie mit 72,2 Milliarden Euro Umsatz, was annähernd einem Drittel des gesamten KKW-Markts entspricht.

Ergänzend zu den Binnenumsätzen weist der Monitoringbericht auch Exportaktivitäten der Musikwirtschaft aus. Insbesondere der Musikinstrumentenbau und der Musikverlagsbereich erzielen traditionell überdurchschnittliche Exportquoten, was die internationale Wettbewerbsfähigkeit einzelner Teilsegmente unterstreicht. Insgesamt beträgt die Exportquote in der Musikwirtschaft 11,1 Prozent, deutlich oberhalb des KKW-Durchschnitts, der bei 3,6 Prozent liegt. Konkrete Exportzahlen für die Musikwirtschaft sind der Statistik des Deutschen Musikinformationszentrums „Außenhandel mit Musikinstrumenten“ für das Jahr 2025 zu entnehmen. [12]

Die Umsätze der Musikwirtschaft setzen sich laut Monitoringbericht aus folgenden elf Teilbranchen zusammen:

Wie aus Abbildung 3 ersichtlich wird, konnten alle Teilbranchen ihre Umsätze im Vergleich zu 2020 steigern. Die signifikanten Steigerungen bei Theater- und Konzertveranstaltern, Dienstleistern für Darstellende Künste sowie privaten Musik-, Theater- und Konzerthäusern dürften zumindest teilweise als Nachholeffekt nach den pandemiebedingten Schließungen zu erklären sein: Aufgestaute Nachfrage und zurückgekehrtes Publikum führten in Kombination mit stark steigenden Ticketpreisen zu überdurchschnittlichen Umsatzsteigerungen. 

Die geringsten prozentualen Umsatzzuwächse weisen Tonträgerverlage sowie der Einzelhandel für physische Tonträgerprodukte auf. Dies zeigt, dass physische Tonträger – mit Ausnahme des Vinyl-Revivals – immer weniger nachgefragt werden, da digitale Streaming-Dienste und andere Online-Angebote bei den Konsument:innen stetig an Relevanz gewinnen.

Laut Monitoringbericht gab es 2023 in der Musikwirtschaft 105.900 Erwerbstätige. Auch hier liegt der Markt an drittletzter Stelle – nur der Rundfunkmarkt (67.190) sowie der Kunstmarkt (50.590) haben weniger Beschäftigte (vgl. Abbildung 2). In der Musikwirtschaft gibt es 42.990 sozialversicherungspflichtig Beschäftigte. Es folgen 34.110 Mini-Selbstständige, 16.060 geringfügig Beschäftigte und 12.730 Selbstständige/Unternehmen. Vor allem im Zuge der Corona-Pandemie hat sich der Anteil der Selbstständigen/Unternehmen stark verändert, 2019 waren noch mehr als 15.000 gelistet.

Der Frauenanteil liegt bei den sozialversicherungspflichtig Beschäftigten in der Musikwirtschaft derzeit bei 40,7 Prozent. Im Zeitverlauf hat sich dieser Wert nicht signifikant verändert. Den geringsten Frauenanteil weist der Teilmarkt „Dienstleistungen für darstellende Künste“ mit 27,8 Prozent auf, den höchsten der Teilbereich „Tonträgerverlage“ mit 54,9 Prozent. [13]

Bedeutung der Musikwirtschaft für die Kultur- und Kreativwirtschaft sowie die Gesamtwirtschaft

Obwohl die Musikwirtschaft in Bezug auf die Anzahl der Unternehmen und Beschäftigten sowie die Höhe des Umsatzes einer der kleinsten Teilmärkte der Kultur- und Kreativwirtschaft (KKW) ist, steht diese mit ihren Produkten und Dienstleistungen im Zentrum dieses gesamtwirtschaftlich betrachtet bedeutenden Wirtschaftszweigs. Musik und musikalische Dienstleistungen aller Art spielen in zahlreichen Teilmärkten der KKW eine zentrale Rolle. Im Rundfunk ist Musik traditionell Kern des täglichen Programms. Spielfilme, aber auch andere Produktionen für Kino, Fernsehen und Streaming-Portale sind ohne Musik nicht vorstellbar, denn oftmals trägt die Musik wesentlich zur Wirkung der Handlung bei. Für die Darstellende Kunst (z. B. Ballett und Musical) ist Musik die Basis der Aufführung, im Werbe- und Marketingbereich erfüllt Musik eine gezielt eingesetzte emotionale Funktion, und auch in Games verleiht die Musik einem Spiel den letzten Schliff.

Gesamtwirtschaftlich betrachtet beträgt der Anteil der KKW mit ihren elf Teilmärkten an der Bruttowertschöpfung 3,3 Prozent und bei den Umsätzen 2,2 Prozent. Betrachtet man nur die Umsätze der Musikwirtschaft, beträgt ihr gesamtwirtschaftlicher Anteil gerade einmal 0,1 Prozent. Überdurchschnittlich ist hingegen die Anzahl der Unternehmen und Selbstständigen (7,7 Prozent) sowie der Mini-Selbstständigen (11,2 Prozent) im Teilmarkt Musikwirtschaft innerhalb der KKW. In diesen Kategorien liegt der gesamtwirtschaftliche Anteil der Musikwirtschaft bei 0,4 bzw. 0,9 Prozent. Der durchschnittliche Umsatz, der pro Unternehmen/Selbstständigem in der KKW erwirtschaftet wird, liegt bei 850.000 Euro. Das entspricht lediglich 29 Prozent des gesamtwirtschaftlichen Durchschnittsumsatzes je Unternehmen. Diese Zahlen verdeutlichen die durch kleinere (Solo-)Unternehmen geprägte Unternehmenslandschaft der gesamten KKW und die Bedeutung der Zusammenfassung von elf kleinen Märkten zu einem größeren Wirtschaftsbereich.

Musikwirtschaftsstudie
Die Studie „Musikwirtschaft in Deutschland 2024“ ist nach 2015 und 2020 inzwischen die dritte ihrer Art, die von den großen deutschen Musikverbänden sowie den zwei größten Verwertungsgesellschaften in Auftrag gegeben wurde. [14] Die Studie hat den Anspruch, die volkswirtschaftliche Bedeutung der Musikbranche in ihrer Gesamtheit darzustellen, da beispielsweise auch Wirtschaftsbereiche wie Musikunterricht bewertet oder bei den Umsatzberechnungen auch Kleinunternehmen berücksichtigt werden. [15] Die Kernergebnisse der Studie ergeben für die Musikwirtschaft folgendes Bild:

Der Umsatz wird für das Jahr 2023 auf 17,4 Milliarden Euro beziffert (zum Vergleich: 14,8 Milliarden Euro im Jahr 2019 bzw. 12,7 Milliarden Euro im Jahr 2014). Die Bruttowertschöpfung ist zwischen 2014 und 2023 um 50 Prozent gestiegen und beträgt aktuell 6,6 Milliarden Euro. Zum Vergleich: Die Bruttowertschöpfung der deutschen Getränkeherstellung lag im selben Jahr bei 8,5 Milliarden Euro, die der Datenverarbeitung und des Web-Hostings bei 4,7 Milliarden Euro – die Musikwirtschaft bewegt sich damit in einer vergleichbaren Größenordnung.

Im selben Zeitraum hat sich die Zahl der Erwerbstätigen von 128.600 auf 155.900 erhöht. Von den 155.900 Erwerbstätigen sind 41 Prozent selbstständig oder tätige Inhaber:innen, 59 Prozent sind als Arbeitnehmer:innen beschäftigt – ein Verhältnis, das die kleinteilige und unternehmerisch geprägte Struktur der Branche widerspiegelt. Gleichzeitig stieg die Produktivität der Branche: Die Bruttowertschöpfung je Erwerbstätigen erhöhte sich von 30.700 Euro im Jahr 2014 auf 36.400 Euro im Jahr 2019 und auf 42.100 Euro im Jahr 2023, was einem Zuwachs von rund 37 Prozent entspricht. 

In der Musikwirtschaft besteht eine enge Verflechtung zwischen den verschiedenen Akteur:innen der Branche. Mit 80 Prozent liegt der interne Vorleistungsaustausch zwischen den Teilbranchen der Musikwirtschaft deutlich höher als bspw. in der Automobilindustrie (44 Prozent) oder bei Finanzdienstleistungen (34 Prozent).

Die Musikwirtschaft entfaltet erhebliche Ausstrahlungseffekte auf angrenzende Wirtschaftsbereiche und fungiert als Impulsgeber für andere Branchen. Die Ausstrahlungseffekte in angrenzende Wirtschaftsbereiche werden auf 28 Milliarden Euro (2023) beziffert.

Grundlage dieser Gesamtbetrachtung ist eine spezifische Abgrenzung des Musikmarkts: Anders als die Monitoringberichte zur KKW, die elf Teilmärkte unterscheiden, gliedert die Musikwirtschaftsstudie die Branche in sieben Teilbereiche, die im Folgenden skizziert werden.

Der Teilbereich „Kreative“ umfasst Urheber:innen (Komponist:innen und Textdichter:innen), ausübende Musiker:innen sowie Künstlermanager:innen (s. dazu auch den Beitrag „Kreative“). Zwischen diesen Gruppen kann es zu Überschneidungen kommen. Letztgenannte Gruppe ist in der Regel nicht selbst kreativ tätig. Die Gruppe der Kreativen bildet das wirtschaftliche Fundament der gesamten Branche, da die von ihr erzielten Ergebnisse von den meisten anderen Teilbranchen wertschöpfend genutzt werden. Darüber hinaus müssen die 16,3 Millionen Amateurmusizierenden genannt werden, [16] die zwar nicht ihren Lebensunterhalt mit musikalischen Aktivitäten verdienen, aber wichtige Impulsgeber z. B. für das Segment Musikalienhandel und Musikinstrumentenbau darstellen (s. dazu auch die Beiträge „Musikinstrumentenbau“ und „Musikfachhandel“). Der Gesamterlös des Teilbereichs wird auf 930 Millionen Euro beziffert.

Eine genaue Anzahl an Kreativen zu beziffern, ist kaum möglich, da die Zahlen je nach Studie zwischen 25.000 und 180.000 variieren. Die Musikwirtschaftsstudie legt die Versicherten in der Künstlersozialkasse (KSK) im Bereich Musik zugrunde. Demnach waren im Jahr 2023 5.108 Urheber:innen sowie 19.278 ausübende Musiker:innen Mitglied. Das durchschnittliche Jahreseinkommen der Urheber:innen liegt bei ca. 23.000 Euro, das der ausübenden Musiker:innen bei 15.000 Euro. In beiden Gruppen ist ein Einkommensunterschied zwischen Männern und Frauen erkennbar. Frauen erzielen im Durchschnitt ein Einkommen, das 59 Prozent (Urheberinnen) bzw. 82 Prozent (ausübende Musikerinnen) des männlichen Durchschnittseinkommens in der jeweiligen Gruppe entspricht.

Die wichtigste Einnahmequelle der Urheber:innen sind die Ausschüttungen von Verwertungsgesellschaften (60,4 Prozent). Ausübende Künstler:innen erzielen hingegen die höchsten Einnahmen mit Live-Auftritten (46,5 Prozent). Die Ausschüttungen von Verwertungsgesellschaften liegen bei 13,7 Prozent. Erlöse aus Tonträgerverkäufen (2,4 Prozent) und dem Digitalvertrieb (2,8 Prozent) sind dagegen fast irrelevant.

Neben den selbstständig bei der KSK versicherten Kreativen werden noch 2.551 sozialversicherungspflichtig sowie geringfügig Beschäftigte gezählt. Hinzu kommen 14.591 freiberuflich Tätige. Ausgenommen sind die etwa 10.000 Orchestermusiker:innen der 129 öffentlich finanzierten Berufsorchester, die im Angestelltenverhältnis als Kreative im Musiksektor wirken. Die Finanzierung der Konzert-, Theater-, Rundfunk- und Kammerorchester erfolgt zu einem hohen Anteil aus öffentlichen Mitteln oder Gebühren.

Der Teilbereich „Musikunterricht“ umfasst private Musikschulen sowie freiberuflich auf Honorarbasis arbeitende Musikpädagog:innen mit einem Umsatz von 585 Millionen Euro im Jahr 2023. Die Zahl der Erwerbstätigen liegt bei 28.224. Dies bildet jedoch nur einen kleinen Teil des Segments ab, da die öffentlichen, meist kommunal geförderten Musikschulen, die bezogen auf Unterrichtsstunden und Schülerzahlen die Hauptlast des Musikunterrichts außerhalb des sekundären und tertiären Bildungsmarkts tragen, nicht zur Kultur- und Kreativwirtschaft hinzugezählt werden.

Den 932 im Verband deutscher Musikschulen (VdM) organisierten öffentlichen Musikschulen (Stand: 2022) stehen 450 private Musikschulen gegenüber, die durch den Bundesverband der freien Musikschulen (bdfm) vertreten werden (Stand: 2025). Zum Vergleich: Die nicht zur Kreativwirtschaft zählenden öffentlichen Musikschulen erzielten im Jahr 2022 Umsätze in Höhe von 1,1 Milliarden Euro, wovon mehr als die Hälfte (ca. 56 Prozent) aus öffentlichen Mitteln stammte. [17]

Ende 2025 waren bei der KSK ca. 24.450 selbstständige Musiklehrer:innen versichert. Im Vergleich zu 2020 ist das ein Rückgang von 3.000 Personen. Ihr durchschnittliches Jahreseinkommen betrug ca. 14.800 Euro und stammte sowohl aus privat erteiltem Unterricht als auch aus Honorarverträgen mit privaten und öffentlichen Musikschulen. Das Einkommen freiberuflicher Musikpädagog:innen ist demnach mit dem ausübender Künstler:innen vergleichbar. In der Praxis sind zudem viele Kreative als Musiklehrer:innen tätig.

Durch das Herrenberg-Urteil vom 28. Juni 2022 (BSG, B 12 R 3/20 R) sind freiberufliche Musikpädagog:innen mit veränderten sozialversicherungsrechtlichen Rahmenbedingungen konfrontiert, da Honorartätigkeiten an privaten sowie öffentlichen Musikschulen weitgehend eingeschränkt werden, um den Lehrenden feste Anstellungen zu ermöglichen. Das Urteil kann zur Folge haben, dass bei gleichbleibenden Zuschüssen und Kursentgelten infolge gestiegener Personalkosten weniger Unterrichtsstunden angeboten werden können.

Der umsatzstärkste Teilbereich „Musikveranstaltungen (Live Entertainment)“ umfasst Unternehmen, die Live-Konzerte jeglicher Genres veranstalten oder dafür verschiedene Dienstleistungen erbringen. Dazu gehören Konzertveranstalter, Club- und Hallenbetreiber (bis 1.000 qm bzw. ab 1.000 qm), Musiktheater sowie Künstleragenturen, Veranstaltungs- und Tourdienstleister und Ticketdienstleister (s. dazu auch den Beitrag „Live Entertainment“).

Noch zu Beginn der 2000er Jahre lagen die Umsätze der Tonträger- und Livemusikindustrie auf einem vergleichbaren Niveau. Seitdem haben sich die Umsätze stark auseinanderentwickelt: Während der physische Tonträgermarkt massiv eingebrochen ist, hat die Livemusikindustrie – trotz der coronabedingten Unterbrechung – erheblich zugelegt.

Der Teilmarkt „Musikveranstaltungen“ erwirtschaftete 2023 einen Umsatz von 5,6 Milliarden Euro und ist damit der umsatzstärkste Teilmarkt der Musikwirtschaft. Die Umsätze verteilen sich auf zwei größere Teilsegmente: a) alle Formen von Veranstaltern (ca. 4,7 Milliarden Euro) und b) Dienstleister (ca. 1 Milliarde Euro). In diesem Wirtschaftssegment gibt es 58.000 Erwerbstätige, von denen die meisten sozialversichert oder geringfügig beschäftigt sind (54.000).

Der aktuelle Markt wird durch jährlich Tausende Konzerte und Festivals unterschiedlicher Größe und musikalischer Ausrichtung geprägt. Vor allem für nationale und internationale Top Acts in großen Hallen sowie für die bekannten mehrtägigen Großfestivals (Rock am Ring, Wacken Open Air etc.) werden inzwischen Ticketpreise von z. T. mehreren hundert Euro verlangt – mit anhaltend steigender Tendenz. [18]

Vertreten werden Veranstalter durch den Bundesverband der Konzert- und Veranstaltungswirtschaft (BDKV), der seine über 480 Mitglieder in rechtlichen, steuerlichen und branchenpolitischen Belangen vertritt.

Der Wirtschaftsbereich „Musikaufnahmen (Recorded Music)“ umfasst alle Bereiche der Produktion, Vervielfältigung, Vermarktung, des Vertriebs und des Handels mit physischen und digitalen Musikprodukten. Aufgrund der seit 25 Jahren anhaltenden Veränderung des Musikkonsums – weg vom physischen Produkt, hin zum Streaming – haben sich die Umsätze in diesem Wirtschaftszweig stark verändert (s. dazu auch den Beitrag „Recorded Music“).

Insgesamt wurde in diesem Teilbereich im Jahr 2023 ein Umsatz von 4,2 Milliarden Euro erzielt. Auf die Hersteller und Vermarkter von Ton- und Bildtonaufnahmen – kurz: Labels – entfielen lediglich 291 Millionen Euro, obwohl sie im Zentrum der inhaltlichen Wertschöpfung stehen. Ihr vergleichsweise geringer Umsatz erklärt sich dadurch, dass Erlöse im Streaming-Modell primär bei Plattformen und Vertrieben anfallen und Labels über Lizenz- und Royalty-Vereinbarungen partizipieren, wie durch die belegten Umsätze der Vertriebe von physischen und digitalen Musikprodukten (1,4 Milliarden Euro) sowie den Anbietern digitaler Musikformate (vor allem Streaming) und dem Einzelhandel mit physischen Produkten (Schallplattenläden) mit 2,1 Milliarden Euro deutlich wird, da sie den direkten Anknüpfungspunkt zu den Konsument:innen haben. Tonstudios (192 Millionen Euro), Presswerke (171 Millionen Euro) und Musikproduzent:innen (26 Millionen Euro) hatten dagegen verhältnismäßig geringe Umsätze.

Im Jahr 2023 waren im Teilbereich Musikaufnahme 22.785 Menschen erwerbstätig, davon knapp 45 Prozent im umsatztechnisch zweitgrößten Segment Vertrieb und Vermarktung von physischen und digitalen Musikformaten (10.896 Personen). Mit 4.812 Erwerbstätigen stellt das Tonstudio-Segment gemessen an seinem Umsatzanteil überdurchschnittlich viele Beschäftigte – bei gleichzeitig der geringsten Bruttowertschöpfung je Erwerbstätigen (28.900 Euro) im gesamten Teilbereich. Die übrigen Erwerbstätigen verteilen sich auf Anbieter digitaler Musikformate (3.350), Labels (1.699), Presswerke (1.685) und Musikproduzent:innen (344).

Der Markt wird national wie international von den drei global agierenden Major Labels (Universal, Sony, Warner) beherrscht, die mit ihren Sublabels genreübergreifend tätig sind. Hinzu kommen Hunderte sogenannte Independent Labels unterschiedlicher Größe nach Umsatz und Beschäftigtenzahl, die meist in einem bestimmten Genre tätig sind.

Labels werden in Deutschland durch zwei Verbände vertreten: die großen Majors sowie weitere Indies durch den Bundesverband Musikindustrie (BVMI) und kleinere Labels durch den Verband unabhängiger Musikunternehmer:innen (VUT).

Der Teilbereich „Musikverlage“ umfasst Unternehmen, die die Rechte von Urheber:innen gegenüber anderen Nutzergruppen vertreten. Laut Umsatzsteuerstatistik des Jahres 2022 werden 944 Unternehmen dem Wirtschaftszweig Verlegen von Musikalien zugeordnet. Im Jahr 2023 haben 1.470 Erwerbstätige einen Umsatz von 610 Millionen Euro erwirtschaftet (s. dazu auch den Beitrag „Musikverlage“).

Musikverlage übernehmen eine zentrale Funktion im Ökosystem Musikwirtschaft. Ihre Kernaufgabe besteht in der Wahrnehmung, Verwaltung und wirtschaftlichen Verwertung von Urheberrechten an musikalischen Werken. Dazu zählen insbesondere die Lizenzierung von Nutzungsrechten, die Sicherstellung einer korrekten Vergütung der Urheber:innen sowie die Durchsetzung von Rechten gegenüber Dritten. Viele ihrer Rechte nehmen die Verlage gegenüber den Nutzer:innen nicht direkt, sondern über die GEMA wahr. Generell muss zwischen U- und E‑Musikverlagen unterschieden werden: Während U‑Verlage primär die wirtschaftliche Verwertung von Urheberrechten im Bereich der Unterhaltungsmusik betreiben, sind E-Musikverlage zusätzlich im Notengeschäft aktiv – also im Verlag, Verkauf und Verleih von Noten, Aufführungsmaterialien und Textbüchern.

Die Mehrzahl der Unternehmen sind kleine und kleinste Verlage mit einem Umsatz unter 100.000 Euro. Viele davon werden nebenberuflich von Einzelpersonen oder als Familienunternehmen über Generationen geführt. Musikverlage sind im Verband Deutscher Musikverlage (DMV) organisiert. Dieser vertritt derzeit 280 Musikverlage – darunter sowohl U- als auch E‑Verlage – und damit rund ein Drittel der in der Umsatzsteuerstatistik erfassten Unternehmen.

Der Teilbereich „Musikinstrumente“ umfasst drei voneinander abhängige Bereiche: Herstellung und Vertrieb von Musikinstrumenten, Herstellung und Vertrieb von Bühnen- und Studioequipment sowie den Einzelhandel mit Musikinstrumenten und Noten. Der Gesamtumsatz belief sich im Jahr 2023 auf 2,9 Milliarden Euro. Rund 62 Prozent davon entfallen auf den Einzelhandel (1,8 Milliarden Euro), 830 Millionen Euro auf den Musikinstrumentenbau und 263 Millionen Euro auf den Bereich Bühnen- und Studioequipment (s. dazu auch den Beitrag „Musikinstrumentenbau“).

Insgesamt werden in der Branche 14.620 Erwerbstätige gezählt, darunter 2.200 Selbstständige und tätige Inhaber:innen, wovon wiederum mehr als 1.700 auf den Einzelhandel entfallen. Generell zeichnet sich dieser Teilbereich durch einen hohen Spezialisierungsgrad und eine vergleichsweise hohe Exportquote aus. Der Musikinstrumentenbau verfügt zudem über eine zum Teil jahrhundertelange Tradition und besteht aus meist kleinen, handwerklich geprägten Unternehmen. Der Verkauf der Musikinstrumente erfolgt in der Regel über die ca. 1.700 spezialisierten Einzelhändler (stationär und online), die auch anderes Zubehör und Musikalien wie Noten anbieten (s. dazu auch den Beitrag „Musikfachhandel“).

Die Teilbranche ist vielfältig organisiert. So vertritt die in Deutschland ansässige Society of Music Merchants (SOMM) inzwischen mehr als 750 Unternehmen in Europa. Die meisten handwerklich ausgerichteten Musikinstrumentenbauer:innen sind in kleineren Verbänden organisiert.

Die Grundlage für den Teilbereich „Verwertungsgesellschaften“, zu dem die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA), die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL), die VG Musikedition und die Gesellschaft zur Wahrnehmung von Veranstalterrechten (GWVR) gehören, bildet das Gesetz über den Schutz der Urheberrechte und verwandter Schutzrechte (UrhG). Das UrhG regelt die Vergütungsansprüche von Künstler:innen und anderen Berechtigten (wie Verlage, Labels oder Veranstalter:innen), die bei der Nutzung von geschützten Werken entstehen (s. dazu auch den Beitrag „Verwertungsgesellschaften“).

Die GEMA, die als wirtschaftlicher Verein fungiert, vertritt die Interessen von Urheber:innen (Komponist:innen, Textdichter:innen und Bearbeiter:innen) sowie von Verlagen. Zudem übernimmt sie teilweise Inkassomandate für andere Verwertungsgesellschaften, bspw. für die GVL. Im Jahr 2024 zählte die GEMA insgesamt 98.105 Mitglieder, darunter 88.023 Komponist:innen und Textdichter:innen, 4.987 Verlage sowie 5.095 Rechtsnachfolger:innen. Die Gesamterträge beliefen sich auf 1,3 Milliarden Euro, davon 200 Millionen Euro aus Inkassomandaten für andere Verwertungsgesellschaften, wobei die höchsten Einnahmen durch Streaming (288 Millionen Euro) erzielt wurden. Die Kostenquote der GEMA liegt bei ca. 15 Prozent, sodass mehr als eine Milliarde Euro an die Mitglieder im Inland, an ausländische und andere inländische Verwertungsgesellschaften wie die GVL ausgeschüttet werden konnten.

Die GVL vertritt die Interessen von ausübenden Künstler:innen sowie Tonträgerhersteller:innen. Die GVL ist eine GmbH. Im Jahr 2024 zählte die GVL insgesamt 180.143 Berechtigte, darunter 165.618 ausübende Künstler:innen sowie 14.525 Hersteller:innen und Veranstalter:innen. Sie erzielte Erträge in Höhe von 258 Millionen Euro. Der größte Anteil dieser Erträge stammte mit 99 Millionen Euro aus der Sendevergütung für Radio, TV und Weitersendung. Die Ausschüttung betrug 204 Millionen Euro.

Die VG Musikedition nimmt u. a. grafische Vervielfältigungsrechte, Abdruckrechte, gesetzliche Vergütungsansprüche sowie die Rechte an wissenschaftlichen Ausgaben und Erstausgaben für Musikverlage, Komponist:innen, Textdichter:innen und musikwissenschaftliche Herausgeber:innen wahr. Im Jahr 2024 zählte die VG Musikedition insgesamt 2.193 Mitglieder, darunter 486 Herausgeber:innen, 708 Verleger:innen sowie 999 Komponist:innen bzw. Textdichter:innen. Die VG Musikedition erzielte Erträge in Höhe von 11 Millionen Euro, die Ausschüttungssumme lag bei knapp 9 Millionen Euro.

Die 2014 gegründete GWVR ist die jüngste Verwertungsgesellschaft im Musikbereich und nimmt die Leistungsschutzrechte für Veranstalter:innen wahr. Zentrale Nutzungsart ist dabei der Mitschnitt von Konzerten und deren Verwertung über Online-Dienste, Fernsehsendungen oder physische Bild- oder Tonträger. Im Jahr 2024 erzielte die GWVR Erträge in Höhe von 370.300 Euro, die nahezu ausschließlich aus Angeboten in sozialen Netzwerken stammten. Die verteilte Summe lag bei 213.165 Euro.

Die Zahlen der Musikwirtschaftsstudie 2024 unterstreichen die zuvor genannten Zahlen: In diesem Segment, zu dem die Studie die GEMA und die GVL zählt, wurden im Jahr 2023 1,5 Milliarden Euro erwirtschaftet – mit lediglich 955 sozialversicherungspflichtig und geringfügig Beschäftigten. Damit liegt die Bruttowertschöpfung je Erwerbstätigen in diesem Musikwirtschaftsbereich mit 117.400 Euro am höchsten.

Ausstrahlungseffekte

Die wirtschaftlichen Aktivitäten der Musikunternehmen wirken sich auch auf andere Bereiche der Wirtschaft aus. Einerseits werden Vorleistungen (z. B. Material) bei Unternehmen außerhalb der Musikwirtschaft nachgefragt, sodass durch die Musikproduktion indirekt auch in anderen Branchen Einkommen und Beschäftigung entstehen. Laut der Musikwirtschaftsstudie 2024 wurden im Jahr 2023 Vorleistungen in Höhe von 2 Milliarden Euro eingekauft. Mehr als 80 Prozent dieser Vorleistungen stammen jedoch von anderen Unternehmen der Musikwirtschaft. Dies zeigt, dass die gesamte Musikwirtschaft eine stark vertikal integrierte Branche ist.

Darüber hinaus löst die Musikwirtschaft durch Einkäufe bei externen Lieferanten und die Konsumausgaben ihrer Beschäftigten weitere wirtschaftliche Aktivität aus. Im Jahr 2023 wurden dadurch eine zusätzliche Bruttowertschöpfung von 3,6 Milliarden Euro und rund 36.300 Arbeitsplätze in anderen Branchen unterstützt – davon 1,8 Milliarden Euro durch Vorleistungseinkäufe (indirekter Effekt) und 1,9 Milliarden Euro durch Konsumausgaben der Beschäftigten (induzierter Effekt).

Zudem nutzen zahlreiche Branchen Musik intensiv für ihre eigenen Produkte, sei es als Inputfaktor (z. B. Rundfunk) oder als Komplementärgut (z. B. Musiktourismus oder Audioelektronikgeräte). Diese sogenannte Ausstrahlungseffekte beliefen sich im Jahr 2023 auf knapp 28 Milliarden Euro und unterscheiden sich damit kaum von den Zahlen des Jahres 2019.

In der Musikwirtschaftsstudie werden vier große Bereiche untersucht: Unterhaltungselektronik, Diskotheken, audiovisuelle Medienprodukte sowie Musiktourismus

Im Jahr 2023 gaben Konsument:innen ca. 8,2 Milliarden Euro für Produkte der Unterhaltungselektronik aus. Ein Drittel davon, nämlich 2,8 Milliarden Euro, entfällt auf Audioprodukte wie Homeaudio (u. a. Lautsprecherboxen), Personalaudio (z. B. MP3‑Player) oder Audio-/Videozubehör (Kopfhörer, Smart Speaker etc.). Dazu kommen ca. 0,5 Milliarden Euro für diverse Speichermedien wie USB‑Sticks, Festplatten oder auch noch CD-/DVD‑Rohlinge.

Laut amtlicher Umsatzsteuerstatistik gab es im Jahr 2023 in Deutschland 1.078 Diskotheken, was einer Erholung gegenüber dem pandemiebedingten Tiefstand entspricht, jedoch den langfristigen Abwärtstrend nicht umkehrt. Die Umsätze beliefen sich im Jahr 2022 auf etwas mehr als 600 Millionen Euro. [19] Ein Teil dieser Umsätze ist jedoch bereits in der Clubstudie und damit im Segment Musikveranstaltungen subsumiert, sofern in den Diskotheken auch Live-Musikveranstaltungen stattfinden. Es gibt jedoch nach wie vor Diskotheken, in denen keine Live-Musik stattfindet, Musik aber der zentrale Inputfaktor ist, der von Speichermedien abgespielt wird.

Im Jahr 2023 beliefen sich die Umsätze mit audiovisuellen Medienprodukten auf rund 12,8 Milliarden Euro. Zu diesem Wirtschaftszweig zählen Radioprogramme, TV‑Programme (einschließlich Pay‑TV), Kinofilme, Home-Video (Verleih und Verkauf), Computerspiele sowie Video-on-Demand. Obwohl reine Musiksendungen im TV-Programm – das Umsätze von 5,8 Milliarden Euro generiert – immer seltener werden, ist Musik in nahezu allen Sendeformaten präsent, etwa als Filmmusik oder Jingles.

Vor allem im Bereich des Musiktourismus ist Musik ein zentrales Komplementärgut. Der Besuch von Festivals und Konzerten führt nicht nur zu direkten Einnahmen für die Musikwirtschaft in Form von Eintrittskartenverkäufen, sondern auch zu Ausgaben der Gäste für Anreise, Übernachtungen, gastronomische Angebote oder den Kauf von Merchandising-Produkten. Städte wie Hamburg mit seinem breiten Musicalangebot stellen Musik sogar ins Zentrum ihrer Tourismuswerbung. [20] Neben den klassischen musiktouristischen Angeboten wie Konzerten und Festivals aller Genres zählen auch diverse Musikmuseen und -sammlungen sowie Branchenevents, die nationale und internationale Fachbesucher:innen anziehen, zu dieser Kategorie.

Der genaue Beitrag des Musiktourismus zur Bruttowertschöpfung lässt sich nur annäherungsweise beziffern. In der Tourismusbranche wird grundsätzlich zwischen Tagesreisen (touristische und Dienstreisen), Kurzurlaubsreisen mit bis zu drei Übernachtungen und Urlaubsreisen mit mehr als vier Übernachtungen unterschieden. Laut der Musikwirtschaftsstudie 2024 belief sich die Anzahl der Übernachtungen bei Musikreisen im Jahr 2023 auf rund 31,2 Millionen. Dies entspricht ca. 6,5 Prozent aller touristischen Übernachtungen in Deutschland. Auf Basis dieser Zahlen kann man für das Jahr 2023 von ca. 5 Millionen Musikreisen mit Übernachtung ausgehen. Die Pro-Kopf-Ausgaben pro Nacht bei Musikreisen beliefen sich auf 153,80 Euro, sodass die Gesamtausgaben für Musikreisen mit Übernachtung(en) auf 4,8 Milliarden Euro geschätzt werden können.

Tagesreisen zu musikalischen Veranstaltungen sind häufiger als mehrtägige Musikreisen (z. B. inkl. Städtetrip oder Festivalbesuch). Diese können einerseits der primäre Reisegrund sein (z. B. der Besuch eines spezifischen Konzerts in einer anderen Stadt) oder andererseits während einer ohnehin unternommenen Reise wahrgenommen werden (z. B. Volksfest). Laut der Musikwirtschaftsstudie 2024 kann für das Jahr 2023 von ca. 300 Millionen Tagesausflügen mit dem Reisemotiv des Besuchs einer speziellen Veranstaltung ausgegangen werden. Neben dem Ticketerwerb geben die Gäste im Durchschnitt noch 23 Euro zusätzlich aus. Insgesamt kann in diesem Tourismussegment von 6,9 Milliarden Euro ausgegangen werden, wodurch sich der gesamte Bereich des Musiktourismus auf 11,7 Milliarden Euro Umsatz beläuft.

Herausforderungen für die Musikwirtschaft

Trotz eines bemerkenswerten Wachstumstrends – die deutsche Musikwirtschaft erzielte 2014 einen Gesamtumsatz von rund 12,7 Milliarden Euro und steigerte diesen bis 2023 auf etwa 17,4 Milliarden Euro, was einem Zuwachs von rund 37 Prozent innerhalb eines Jahrzehnts entspricht – steht die Branche vor einer Reihe struktureller und konjunktureller Herausforderungen, die ihre langfristige Entwicklung maßgeblich prägen werden.

Die grundlegendste Strukturveränderung der vergangenen zwei Jahrzehnte ist die Verschiebung hin zu digitalen Distributionskanälen. Plattformen wie TikTok oder YouTube haben sich zu zentralen Entdeckungskanälen für Musik entwickelt und beeinflussen Hörgewohnheiten sowie kommerzielle Verwertungslogiken nachhaltig. Dabei verbleiben erhebliche Anteile der Erlöse bei den Plattformbetreibern, die rund 30 Prozent des Nettoumsatzes einbehalten. [21] Diese Ungleichgewichte werden durch die starke Konzentration der Marktmacht weiter verschärft: Drei Major Labels – Universal, Sony und Warner – kontrollieren global rund 70 Prozent des Recorded-Music-Markts, während auf Distributionsseite wenige Plattformanbieter den Zugang zu Hörer:innen weitgehend dominieren. Für unabhängige Labels, Verlage und Kreative bedeutet dies strukturell schwache Positionen bei Lizenz- und Vergütungsverhandlungen.

Diese strukturelle Verschiebung der Erlöse verschärft die ohnehin prekäre wirtschaftliche Lage vieler Kreativer. Wie bereits dargestellt, liegt das durchschnittliche Jahreseinkommen ausübender Musiker:innen laut KSK bei rund 15.000 Euro und das der Urheber:innen bei ca. 23.000 Euro – Werte, die deutlich unter dem gesellschaftlichen Durchschnitt sowie dem gesetzlichen Mindestlohn liegen (als Vollzeitäquivalent liegt dieser – Stand 2026 – bei ca. 24.000 Euro). In der Praxis sind viele Kreative auf mehrere Einkommensquellen angewiesen und verbinden ihre künstlerische Tätigkeit mit Lehrtätigkeiten oder anderen Beschäftigungen. Verschärft wird diese Situation durch veränderte sozialversicherungsrechtliche Rahmenbedingungen: Das Herrenberg-Urteil stellt das im Musikunterricht weit verbreitete Honorarmodell grundlegend infrage und erhöht die Kostenbelastung für Musikschulen und freiberufliche Musiklehrkräfte gleichermaßen.

Eine weitere strukturelle Herausforderung stellt der rechtliche Rahmen im digitalen Binnenmarkt dar. Trotz der EU-Urheberrechtsrichtlinie (DSM‑Richtlinie, 2019) bestehen erhebliche Unterschiede in der nationalen Umsetzung, was grenzüberschreitende Lizenzierung erschwert und kleine Rechteinhaber:innen überproportional belastet. Hinzu kommt die (noch) ungeklärte Frage nach dem Umgang mit KI‑generierten Inhalten: KI-Systeme gelangen in zunehmendem Maß auf Streaming-Plattformen und verschärfen bestehende Ungleichgewichte bei Auffindbarkeit und Vergütung der Urheber:innen. Gleichzeitig eröffnet KI neue Möglichkeiten in der Produktion, Distribution und personalisierten Musikempfehlung. Die Branche fordert daher einen verlässlichen rechtlichen Rahmen, der Innovationen ermöglicht, ohne kreative Leistungen zu entwerten (s. dazu auch den Beitrag „Musik und Künstliche Intelligenz“).

Darüber hinaus ist die Musikwirtschaft trotz ihrer regionalen und kulturellen Vielfalt eine globale Industrie, die zunehmend mit Marktabschottungen konfrontiert ist. Während Wachstumsmärkte wie Lateinamerika, Asien und Subsahara-Afrika im Bereich Recorded Music jährliche Umsatzsteigerungen von mehr als 20 Prozent verzeichnen, erschweren territoriale Lizenzrestriktionen und unterschiedliche Urheberrechtssysteme einen gleichberechtigten Zugang für unabhängige Akteur:innen.

Auf der Nachfrageseite erzeugt der weitgehend unreglementierte Sekundärmarkt im Ticketing zusätzlichen Druck. Der Weiterverkauf von Eintrittskarten über Drittanbieter zu einem Vielfachen des Originalpreises entzieht Veranstalter:innen und Künstler:innen erhebliche Erlöse und erschwert einen sozial gleichberechtigten Publikumszugang – ein Problem, das regulatorisch bislang ungelöst bleibt. Steigende Ticketpreise, die auch durch gestiegene Lohn- und Produktionskosten infolge der Corona-Pandemie bedingt sind, gefährden mittelfristig die Publikumsentwicklung. Der Live-Bereich hat sich zwar erholt und das Vor-Corona-Niveau übertroffen, doch die strukturellen Nachwirkungen der Pandemie sind weiterhin spürbar – u. a. durch einen ausgeprägten Fachkräftemangel bei Tontechniker:innen und Veranstaltungstechniker:innen, der durch den pandemiebedingten Berufsausstieg erfahrener Kräfte entstanden ist und die Kapazitäten des Live-Bereichs mittelfristig begrenzen könnte.

Schließlich gewinnen ökologische Fragen zunehmend an Bedeutung. Festivals und internationale Tourneen stehen unter wachsendem öffentlichen Druck, ihren CO₂-Ausstoß zu reduzieren. Branchenweit verbindliche Nachhaltigkeitsstandards fehlen bislang – ein Umstand, der angesichts der wachsenden gesellschaftlichen Erwartungen an unternehmerische Verantwortung zunehmend zum Reputationsrisiko werden könnte.