Panorama der Clublandschaft

Kurz vor dem Jahreswechsel von 2023 auf 2024 hat Hamburg ein für die Stadt typisches kulturpolitisches Ereignis erlebt. Mindestens 1.000 Teilnehmer:innen hat eine Demonstration für den Erhalt des Molotow auf die Straße gebracht, darunter viele Prominente aus der Hamburger Musikszene. Kurz vor Weihnachten hatte der Betreiber von seinem Vermieter die Nachricht erhalten, dass er bis zur Hälfte des darauffolgenden Jahres den Club abwickeln müsse, da er sein Vorhaben umsetzen wolle, an der Adresse Nobistor 1 ein Hotel zu errichten.

Das Anfang der Neunzigerjahre gegründete Molotow ist vielen Freunden von Livemusik und alternativer Musikkultur weit über die Stadtgrenzen hinaus ans Herz gewachsen. Es ist einer der zentralen Orte für handgemachte Independent-Rockmusik in der diversen Musikszene der Hansestadt. Im Jahr 1990 öffnete der Club als ein kleiner Schuhkarton am Spielbudenplatz erstmals seine Pforten. Über die Jahre spielten hier spätere Größen der internationalen Rockszene wie The White Stripes, The Killers, Bright Eyes, The Jon Spencer Blues Explosion oder The Hives vor einem kleinen fachkundigen Publikum, das sie noch erleben durfte, bevor sie für ein größeres Publikum attraktiv wurden.

2013 erwies sich das alte Esso-Gebäude auf der hafenzugewandten Seite des „Kiezes” als baufällig. Molotow-Geschäftsführer Andi Schmidt fand für eine Weile Unterschlupf im Exil an der Holstenstraße in Altona, bevor er dann vor einem Jahrzehnt seine Musikspielstätte auf drei Ebenen am Nobistor errichten konnte. Das Versprechen, nach der Errichtung eines Neubaus an alter Stätte am Spielbudenplatz zurückzuziehen, wurde bislang nicht erfüllt, da noch nicht gebaut wurde. Der Hamburger Kultursenator Carsten Brosda (SPD) versprach aber angesichts des drohenden Endes umgehend, nach einer neuen Lösung zu suchen. Im Juli 2024 gaben er und der Club bekannt, dass er zum Jahresende in die Räumlichkeiten des ehemaligen Top Ten Clubs wenige Häuser weiter auf der Reeperbahn 136 ziehen könne.

Dass Ende 2023 so viele Menschen bei Kälte kurz nach Weihnachten auf die Straße gingen (die Veranstalter nannten eine noch höhere Zahl als die offiziellen 1.000) und die Kulturpolitik des Stadtstaats darauf direkt reagierte, ist Ausdruck einer Sorge, die in vielen Großstädten umgeht. Musikspielstätten als die Orte, an denen auch einmal experimentelle neue und nicht dem Mainstream folgende Facetten der so flüchtigen wie einfach intersubjektiv erfahrbaren Ausdrucksform der populären Musik ausprobiert werden können, drohen unter den Bedingungen des kapitalistischen Immobilienmarkts an Räumen zu verlieren.

Seit Beginn des Jahrtausends haben Metropolen als Wohnorte für Familien an Attraktivität gewonnen, der Wohnraum ist knapp, Nutzungskonflikte sind programmiert. Auf dem Land hingegen herrscht vielerorts Leerstand, Verdrängung kann im Einzelfall aber auch hier zum Problem werden. Anwohnerbeschwerden oder behördliche Auflagen verschiedenster Art, die sich mal mehr, mal weniger mit den Realitäten einer Spielstätte in Einklang bringen lassen, sind ebenfalls Themen in der Stadt und auf dem Land. Und da ist die große Herausforderung, mit den nach der Pandemie stark gestiegenen Kosten umzugehen. Der Kampf um Spielstätten und das Engagement für sie ist so hier wie dort Ausdruck einer Wertschätzung für ein diverses Angebot an musikalischer Kultur, der Bedeutung von Livemusik und kuratierter DJ-Abende.

Musikclubs und andere Livemusikspielstätten: eine Begriffsbestimmung

Im Jahr 2019 haben die Kulturwissenschaftler Steffen Damm und Lukas Drevenstedt für die Berliner Clubkommission eine Bestandsaufnahme der lokalen Clubkultur verfasst. [1]  Darin liefern sie eine Definition von Musikclubs, die auch hier gelten darf. Sie verstehen darunter sowohl Musikclubs, in denen elektronisch geschaffene künstlerische Musik abgespielt wird, als auch solche, in denen Livemusik aufgeführt wird. Entscheidend seien das Vorhandensein einer Szene, eines Programms und eines geschützten Rahmens: Ein Club sei ein Ort, der aus dem Kontext einer Szene heraus mit musikalischem Programm bespielt werde, und an dem man sich treffe, um in geschütztem Rahmen zu tanzen, Musik zu hören und sich auszutauschen. Clubkultur bezeichnen sie als kulturwirtschaftlichen Teilbereich, in dem sich Menschen zum Tanzen, Musikproduzieren, -präsentieren und -rezipieren und zum sozialen Austausch treffen. Robin Kuchar wiederum nennt Clubräume „öffentliche Wohnzimmer“ lokaler Musikszenen. Ihre Hauptfunktion bestehe in der Aneignung und Produktion eines Ortes, an dem alternative, von der Mehrheitsgesellschaft und vom kulturellen Mainstream abgegrenzte Formen von Lebens- und Musikstilen, oftmals experimentell und kulturell entwickelt, reproduziert und szenisch entwickelt würden. [2]

Die LiveMusikKommission (LiveKomm) als Lobby der Livemusikclubs mit popmusikalischem Programm in Deutschland begreift unter einer Musikspielstätte einen „Ort musikalischer Prägung, die mindestens 24 Veranstaltungen im Jahr“ nach dem Tarif für Livekonzerte abrechnet. Höchstens 2.000 Personen passen in sie hinein, wodurch sie sich nach dieser Definition erheblich von den großen Multifunktionshallen unterscheiden. [3]

Der Begriff „Musikclub“ wird oftmals als Synonym für „Musikspielstätte“ verwendet. Neben den Musikclubs im Sinne der Clubkultur gibt es in Deutschland jedoch zahlreiche weitere Livemusikspielstätten für populäre Musik, etwa Musikbars oder -cafés oder soziokulturelle Zentren mit Musikschwerpunkt. Eine Sonderrolle nehmen dabei eine Reihe von professionell betriebenen Livemusikspielstätten für Jazz und improvisierte Musik ein, die sich von Musikclubs deutlich abgrenzen. Einrichtungen wie das domicil (Dortmund), der Stadtgarten Köln, Loft (Köln), Die Tonne (Dresden) oder Unterfahrt (München) sehen sich als neue Konzerträume in Gegenbewegung zum Kellerlokal oder Club. Musikclubs bilden also nur ein, wenn auch großes Teilsegment der Spielstättenlandschaft.

Die Autor:innen der im Mai 2021 veröffentlichten Clubstudie unterstreichen in ihrer Begriffsdefinition einer Livemusikspielstätte das Vorhandensein eines kuratierten Musikprogramms als Basis der Einrichtungen. Auch heben sie die Förderung der kulturellen Teilhabe und von Newcomer:innen hervor, die dem rein kommerziellen Interesse übergeordnet sei. Obgleich die Grenzen naturgemäß fließend sind, haben die Autor:innen sechs unterschiedliche Typen an kleineren Spielstätten herausgearbeitet: Musikclubs, Musikbars beziehungsweise -cafés, Veranstaltungs- respektive Konzerthallen, Jazzclubs, soziokulturelle Zentren/ Jugendzentren und Offspaces/Kunsträume. [4]

Diese Arten unterscheiden sich allen voran schon mit Blick auf ihre Kapazität. Fassen Musikclubs im Schnitt 250 Personen und Jazzclubs 140 Personen, sind es bei Musikbars/-cafés nur 75, während Veranstaltungs-/Konzerthallen im Schnitt auf eine Kapazität von 750 Personen kommen. Weitere Unterschiede – etwa mit Blick auf wirtschaftliche Kennzahlen – werden weiter unten erörtert.

Vom Jazz über den Rock’n’Roll zur Electronica: kurzer historischer Überblick

Den Beginn des Jazz in Europa datiert Wolfgang Knauer auf das Jahr 1918, als das 369. Infanterieregiment, eine US-amerikanische Soldatenkapelle (die späteren „Hellfighters“), in Frankreich ihre Arbeit aufnahm. [7] Dies war die Wurzel der Live-Jazzclubs auch in Deutschland, die in den kulturell offenen Zwanzigerjahren vor allem in Großstädten eine Blüte erlebten.
Nachdem in den zwölf Jahren der Herrschaft der Nationalsozialisten und vor allem in den sechs Jahren des Zweiten Weltkriegs vieles an Traditionen der Musikrezeption unterbrochen wurde, entwickelten sich ab 1945 etwa in Berlin, Bremen und Frankfurt reichhaltige neue Traditionen der Jazzclubs. Daraus entstanden produktive Szenen, die schließlich auch die ersten Jazzaufnahmen produzierten.

Junge Musiker:innen spielten sich nach den düsteren Jahren des Nationalsozialismus in Jazzkellern frei von der Enge der Diktatur. Besonders die von US-amerikanischen Truppen besetzten Teile der Bundesrepublik wurden zunächst zu Swing-Hochburgen, wie Stephan Wuthe in „Swingtime in Deutschland“ beschreibt. Jazz und Swing wurden zu Alltagsmusik, verflachten dann aber bald zu Schlagermusik, während sich die Jazzszene mit den jüngeren Stilen wie Bebop und später Free Jazz intellektualisierte, wodurch sich die Jazzclubszene spezialisierte [8] und heute ein ausdifferenziertes Programm von Dixieland bis hin zu aktueller improvisierter Musik präsentiert.

Der Beginn der modernen Popmusik lässt sich mit dem Aufkommen des Rock’n’Roll von Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard und Jerry Lee Lewis Anfang der Fünfzigerjahre datieren. Gemeinsam mit dem später aus England herüberschwappenden Beat schuf er die Strukturen der Livemusik in Deutschland. Dabei haben sich die Metropolen Berlin, Hamburg, Köln, Düsseldorf und München als wichtige Musikzentren etabliert, deren Protagonist:innen auf unterschiedliche Vorteile zurückgreifen konnten. Berlin war als ehemalige Hauptstadt auch nach der Teilung noch das kulturelle Zentrum der Republik mit vielen kreativen und professionellen Musiker:innen. Hinzu kamen zwei Universitäten, die junge Leute anzogen und der Sonderstatus als geteilte Stadt.

Auf wichtige Zäsuren in Berlin, die auch verallgemeinert werden können, machen Damm und Drevenstedt aufmerksam. Zunächst habe die Stadt den gründerzeitlichen Transformationsprozess von einer preußisch-puritanischen Residenz- und Geschäftsstadt zur Industriemetropole erlebt, in der Verelendung und Vergnügungssucht nah beieinander lagen. Der Höhepunkt waren die „goldenen“ Zwanzigerjahre. Darauf folgten die wirtschaftliche Depression und die zwölf Jahre des kulturell gleichgeschalteten Nationalsozialismus. Knüpfte die Nachkriegszeit unmittelbar an die Phase davor an, verwandelte sich die Ausgehkultur mit den Sechzigerjahren in die Form, die noch bis heute bekannt ist: Leute tanzten nicht mehr nur zu Kapellen und Bands, sondern auch zu Musik von Tonträgern. Innenarchitektur, Mode, Möbeldesign, Licht, Musik und Performance wirkten auf eine Weise zusammen, wie sie bis heute typisch für Musikclubs sind. [9]

Hamburg profitierte vom Hafen und erfuhr wie London, Glasgow oder Antwerpen von Trends oft früher als andere Städte. Die Gastspiele von Little Richard, Ray Charles oder Fats Domino im Star Club der Sechzigerjahre sind ein Zeichen davon. Köln und Düsseldorf hatten an ihren Hochschulen für Musik und bildende Kunst durch prägende Figuren wie Stockhausen oder Beuys eine große Anziehungskraft. In ihrem Umfeld bildeten sich Musikszenen, die ihre eigenen Musikspielstätten etablierten. München war das Zentrum der Filmindustrie, die auch eng mit der Musikszene kooperierte und interessante Anknüpfungspunkte für Musiker bot.

Als sehr relevante Orte für die Entwicklung der Musikclubkultur in Deutschland erwiesen sich schon unmittelbar nach Kriegsende die Clubs, in denen sich am Wochenende die jungen Soldaten der Besatzungsmächte vergnügten und zu Livemusik oder Musik von Schallplatten tanzten. Die GIs hatten genauso ihre eigene Kultur wie britische Soldaten mit ihren einflussreichen Radiosendern. Für die Entwicklung der populären Musik in Deutschland wurde das vor allem wichtig, als mit der Beatwelle in den frühen Sechzigerjahren deutsche Bands angloamerikanische Vorbilder nachahmten.

In den Nachtclubs in teils entlegenen Vierteln entwickelte sich auch eine große Aufgeschlossenheit vor allem für moderne afroamerikanische Spielarten der Popmusik, ohne die spätere Erfolge von international erfolgreichen Produzenten wie Giorgio Moroder aus München oder Frank Farian im saarländischen St. Ingbert in den Siebzigerjahren, aber auch der kommerziell erfolgreiche Euro-Dance aus Frankfurt in den Neunzigerjahren kaum zu erklären sind.

Häufig waren es in den Metropolen die Arbeiterviertel, die irgendwann zunächst Kreative anzogen. Dort bildete sich eine kritische Masse von aufbruchbereiten Leuten, die sich dafür interessierten, Livemusik zu machen. Der US-amerikanische Ökonom Richard Florida hat vielfach beschrieben, wie in solchen Vierteln urbaner Kreativität eine Vielzahl von hochtechnisierten Wissensarbeitern, Künstlern und Musikern – häufig verbunden mit homosexuellen Szenen – Projekte anstoßen, die dann zur neuen wirtschaftlichen Stärke einer urbanen Region führen. [10]

Mit der Zeit werden sie sichtbar und ziehen Menschen mit mehr Geld an, darunter frühere Student:innen, die nun Familien gründen und in gut bezahlten Jobs angestellt sind. Damit gerät die für Kreativität notwendige Sozialstruktur durcheinander. Feiern und laute Musik sind nicht mehr so gern gesehen. Es wird sauberer, Mieten steigen, ärmere Haushalte werden verdrängt, Platz für kreative Experimente wird zurückgedrängt. Diese Dynamik der Gentrifizierung erleben die meisten Städte in unterschiedlich großer Intensität.

Die Musikspielstätten, die sich an diesen Orten etablieren, spiegeln diese Entwicklung. Je nach Robustheit der Szenen und Verknüpfung mit den kommerziellen Verwertern musikalischer Trends, zeigen sie eine stabile Struktur oder unterliegen häufigen Wechseln. Häufig beruht ihr Erfolg auf dem Engagement einzelner Akteur:innen. Von der Hippie- über die Punk /New-Wave- bis zur Techno-Ära zählte es zum Kern der Musikszenen, geeignete Auftritts- und Spielorte zu finden, in denen sich ohne allzu große Beschwerden der Nachbarschaft laute Musik aufführen ließ. Auch nach der Jahrtausendwende sind immer wieder durch Konversionsflächen und neuen Bedarf von Musikszenen neue Clubs hinzugekommen und bestehende mangels Publikum oder sich verändernde Rahmenbedingungen geschlossen worden.

Von progressiven Landdiskotheken und urbanen Venues

Musikspielstätten sind ein Phänomen, das sowohl in der Stadt als auch auf dem Land zu finden ist. Die Verteilung unterscheidet sich: Deutschlands Millionenstädte sind mit 25,8 Prozent aller 2021 in der Clubstudie erfassten Spielstätten besonders verwöhnt. Betrachtet man die Anzahl der Spielstätten pro 100.000 Einwohner:innen wird deutlich, dass das Angebot in größeren Städten in der Regel besonders groß ist. In München kommen so rechnerisch gesehen 7,2 Spielstätten auf 100.000 Einwohner:innen, in Berlin sind es 6,1, in Hamburg 6,6 oder in Köln 6,2. Je größer die Städte oder Gemeinden, desto höher ist auch der jährliche Medianumsatz der Spielstätten. [11]

Im Selbstverständnis von Städten als attraktive Lebens- und Reiseorte nehmen die Spielstätten eine wichtige Rolle ein. Hier können junge Leute ihre Vorbilder live erleben und in den kleineren Clubs vielleicht sogar sprechen. Der Hamburger Rockmusiker Achim Reichel beschreibt in dem Buch „Sound of the Cities“ anschaulich, wie er als Jugendlicher aus St. Pauli den etwas älteren Beatles beim Popgeschichteschreiben zuschauen konnte und von ihnen einfache Tricks lernen konnte. [12]
 
Dies ist – wenngleich heute nicht mehr mit den Beatles – natürlich auch in Spielstätten fernab einer Metropole wie Hamburg möglich. Mögen sie teils auch ein besonderer Anziehungspunkt für Besucher:innen aus anderen Regionen sein, so erfüllen Spielstätten gerade im ländlichen Raum noch einmal ganz andere, grundlegendere Funktionen als ihre Pendants in großen Städten: Sie sind einer der meist spärlich gesäten Orte, an denen Livemusik geboten wird und fungieren so als Treffpunkte für alle, die Interesse an einem musikkulturellen Programm haben. In dieser Rolle kommt ihnen auch stärker die Aufgabe zu, ein Programm für Jung und Alt zu bieten. Sie sind so oft stilistisch offener, während in Städten die kritische Masse an Menschen ausreicht, um klar voneinander abgegrenzte Szenen zu kreieren und ein entsprechend fokussierteres Programm zu machen.

Die große Dichte an Spielstätten ist fernab der Metropolen nicht gegeben, auch stehen die großstädtischen Spielstätten oft mehr im (medialen) Fokus. In Bezug auf Musikclubs kritisiert Olaf Kretschmer, dass ihre Bedeutung für „Klein- und Mittelstädte” nicht nur vergleichsweise wenig untersucht sei, sondern auch „zu wenig wertgeschätzt” werde. Dabei hätten sie in kleineren Städten oder ländlichen Regionen wegen der mangelnden Alternativen häufig einen besonders hohen Stellenwert, sie können nicht zuletzt einen Beitrag dazu leisten, Jugendliche vor Ort zu halten. [13]

Genau hier setzt das Projekt „Happy Locals” an, initiiert von Dimitri Hegemann – Gründer und Betreiber des Berliner Clubs Tresor – und der Architektin und Kulturmanagerin Annette Katharina Ochs. Jugendlichen werden im Rahmen von Workshops dabei unterstützt, eigenverantwortlich Projekte auszuarbeiten und umzusetzen – gemeinsam mit den lokalen Verantwortlichen aus Verwaltung und Behörden. [14]

Auch mit dem interdisziplinären Forschungsprojekt „Time has come today. Die Eigenzeiten popmusikalischer Chronotope und ihr Beitrag zur temporalen Differenzierung von Lebenswelten seit den 1960er Jahren“ von Dominik Schrage, Holger Schwetter und Anne-Kathrin Hoklas ist der Fokus auf die progressive Landdisko gelenkt worden. [15] Diese Orte der Rezeption von Popkultur waren für Betreiber:innen und Besucher:innen wichtig, weil sie den Eindruck erweckten, bei etwas Wichtigem dabei zu sein.

Für eine kurze Phase der Biografie entstanden in der Provinz Orte, die für die Identität und das Gefühl der Wirksamkeit von handelnden Personen bedeutsam waren. Sie entstanden erstmals Mitte der sechziger Jahre. Das Projekt zeigt auch, wie sich jüngere Leute von diesen als progressiv beschriebenen Orten in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren abgrenzten und andere kulturelle Codes einstudierten. Dafür aufgeschlossene ehemals progressive Diskotheken zeigten sich anschlussfähig für neue popkulturelle Spielarten wie Punk, New Wave und Industrial. Darüber hinaus erschlossen sich die Vertreter dieser Szenen neue abseitige Räume in der Stadt und auf dem Land. Die nächsten größeren kulturellen Strömungen wie der Techno und die Alternativkultur der späten Achtziger- und frühen Neunzigerjahre eroberten diese Räume später zum Teil wieder für sich.

Jenseits ihrer Kernfunktion, vielfältige kulturelle Angebot zu bieten, dienen kleinere Spielstätten mitunter so auch als gefragter Treffpunkt für subkulturelle Milieus. In der Clubstudie wird entsprechend explizit darauf verwiesen, dass sie als „sozialer Raum für Gruppen, die in der Gesellschaft unterrepräsentiert sind, besonders relevant“ sein können als Safe Space, wo man sich treffen und austauschen kann. Während in Städten vielfach einzelne Spielstätten besonders von einer oder wenigen Szenen geprägt sind, dienen soziokulturelle Zentren in ländlichen Regionen mangels eines größeren Angebots oft als Treffpunkt für verschiedenste Milieus. [16]

Es ist eine Dynamik, die aus beiden Richtungen wirken kann: Bilden sich Szenen häufig um Spielstätten herum, entstehen umgekehrt auch aus einer Szene heraus Spielstätten. [17] Sie fungieren als kulturelle Schmelztiegel, in denen neue Ideen verhandelt und vorgeführt werden. War „Szene” in den Neunzigerjahren noch ein Ausdruck für die „rigorose Abgrenzung vom Mainstream”, wie Olaf Kretschmar es mit Blick auf die Musikclubs ausdrückt, brauche der „ausdifferenzierte Clubmarkt” heute „zum Überleben ein clubtouristisches Massenpublikum”. Szene sei tendenziell zu einem „Synonym für Feierkultur” geworden, aber nach wie vor entstünden immer wieder aufs Neue „real subversive Szenen”. [18]

Wie stark ein Musikstandort als solcher ist, hängt aber neben der Anzahl und Qualität von Musikspielstätten noch von einer Reihe weiterer Faktoren ab. Die naheliegenden sind eine Infrastruktur aus Talentsichtung und Vertriebsmöglichkeiten durch Musikvermarktungsfirmen, dazu kommen Produktionsstudios und die Kompetenz derer, die sie bedienen können. Ob professionelle Musiker:innen (oft ausgebildet an staatlichen Musikhochschulen) greifbar sind, die musikalische Visionen schnell und zufriedenstellend umsetzen können, ist ein entscheidender Faktor. Aber auch die Förderung ist wichtig, für viele Spielstätten – wie im Kapitel zur wirtschaftlichen Lage beschrieben wird – sind Zuschüsse sogar kaum verzichtbar.

Viele Spielstätten stellen ihre Räumlichkeiten auch für Veranstaltungen fernab der Musik zur Verfügung. Teils ist das auch finanzieller Notwendigkeit geschuldet, in jedem Fall aber bieten sie so noch einmal vielfältigere Möglichkeiten der Begegnung, Vernetzung und Räume für den gesellschaftlichen Diskurs. [19]

Diese Rolle von Veranstaltungen als „Gemeinschaftsräume, in denen Menschen zusammenkommen, Wissen austauschen, verhandeln, diskutieren, Spaß haben und das Miteinander und das Demokratieverständnis fördern”, betont die breite Veranstaltungsbranche auch in einer aktuellen Kampagne zur Europawahl und den Landtagswahlen in Brandenburg, Sachsen und Thüringen. [20]

Songwriter und Indie, wenige Frauen: was in Livemusikspielstätten zu hören ist

Livemusikkultur transportiert sich auf drei Wegen: Gastauftritte von nationalen und internationalen Mainstreamkünstler:innen und Pionier:innen, die andernorts etwas anstoßen, Coverbands, die das bekannte Material ihrer Vorbilder aufführen, und heimische Künstler:innen, die ihr eigenes Material ausprobieren.

Ist das Programm der Spielstätten in seiner konkreten Ausgestaltung oft sehr unterschiedlich, so zeigt sich mit Blick auf die Art der Veranstaltungen ein eher einheitliches Bild. Wie aus den Befragungen für die Clubstudie hervorgeht, finden in den Spielstätten primär Konzerte (93,2 Prozent) und/oder Partys mit „künstlerisch tätigen DJs“ statt. Auch Lesungen (44,8 Prozent) sind ein beliebtes Format. Mit Anteilen zwischen einem Viertel und einem Drittel werden auch Diskussionen/Vorträge, Comedy/Kabarett, Theater, Poetry-Slams oder Firmenevents genannt. [21]

Nur ein kleiner Anteil von rund zehn Prozent der befragten Spielstätten kommt auf einen Anteil von 200 Musikveranstaltungen im Jahr; jeweils rund 40 Prozent kommen auf bis zu 50 sowie auf 51 bis 150. In Musikclubs finden mit im Schnitt 124 die meisten Veranstaltungen statt. In den wenigsten Spielstätten also wird jeden Tag Musik aufgeführt. Womit sie sonst ihr Geld verdienen, sind Literatur und Theater, politische Diskussionsabende oder private Vermietungen. Außerdem gibt es auch einfach Tage, an denen keine Veranstaltung läuft.

Was viele kleine Spielstätten generell eint: Sie bieten jungen und älteren Künstler:innen aus den verschiedensten Genres eine Bühne, von Jazz über Folk bis hin zu experimenteller elektronischer Musik künstlerischer DJs. Hier geben sie ihnen Platz, Dinge auszuprobieren, hochgradig zu scheitern und es wieder neu zu versuchen oder als Talent früh entdeckt zu werden. Dabei müssen sie naturgemäß die Kosten im Blick behalten, aber möglichst viel Geld zu verdienen ist zumeist nicht der Antrieb der Betreiber:innen. Das Verständnis als “Kulturbetrieb” ist zentral. [22]

Die Verantwortung für das musikalische Programm liegt in aller Regel bei den Betreiber:innen der Spielstätten selbst oder bei dafür zuständigen Booker:innen, wobei sich beide auch ergänzen können. Sie begreifen sich als zentrale Programmgestalter:innen, von denen die Auswahl der Acts wesentlich abhängt. Externe Veranstalter:innen oder Agenturen, die Tourneen durchs Land schicken und mit lokalen Partner:innen zusammenarbeiten, sind nur in jedem fünften Fall involviert.

Ein Kerngedanke beim Booking ist neben der musikalischen Qualität die Nachwuchsförderung (mehr hierzu im Kapitel “Künstler leben nicht nur vom Hut: Unterstützung durch Künstlerförderung”). Auch lokale Artists stehen oft besonders im Fokus – ebenso wie das jeweils eigene „künstlerische Konzept“ einer Spielstätte und die Reputation eines Acts in der entsprechenden Szene. 

Ihrer Selbstauskunft nach bevorzugen die meisten Musikspielstätten das Genre „Singer-Songwriter/Folk“ (65,5 Prozent) vor „Indie/Alternative“ (56,2 Prozent). Jeweils die Hälfte der Befragten nennt zudem auch „Jazz“ und „Rock/Heavy Metal“. Allerdings sind nicht nur die Grenzen zwischen den musikalischen Stilrichtungen oftmals fließend und werden unterschiedlich verstanden. Auch Genres wie „Punk/Hardcore“ (35,8 Prozent), „Hip-Hop/R’n’B“ (40,4 Prozent), „Techno/House“ (37,3 Prozent) und andere (beispielsweise Pop, Reggae oder Ska) machen einen großen Teil des Programms aus. [23]

Frauen sind auf der Bühne in der Regel noch unterrepräsentiert, im Schnitt sind 29,4 Prozent der auftretenden Artists weiblich – zumindest zum Stand der Datenerhebung der Clubstudie. Das wiederum passe zur mehrheitlich männlich geprägten Betreiberschaft, notieren die Autor:innen der Studie. Ein „ausgeglichenes Geschlechterverhältnis“ halten den Daten zufolge 13,9 Prozent der Programmverantwortlichen für „sehr wichtig“ und 30,3 Prozent für „eher wichtig“. [24]

Im Booking selbst spielen freilich auch Genres und das generelle Geschlechterverhältnis in diesen oder die Verfügbarkeit von Künstler:innen sowie die Tourpläne hinein. Auch sehr aktive Programmplaner:innen können hier nur bedingt Einfluss nehmen. Das Thema Diversität treibt die Musikbranche an sich aber zunehmend um – und fordert ein Umdenken aller Beteiligten, natürlich auch der Verantwortlichen von Spielstätten.

Die wirtschaftliche Lage nach der Pandemie: traditionell kleine Margen und stark gestiegene Kosten

Nach der schwierigen Zeit der Corona-Pandemie, in der Spielstätten zeitweise wochenlang geschlossen blieben oder nur unter Auflagen und mit Kapazitätsbeschränkungen öffnen konnten, steht die Branche derzeit vor der Herausforderung, mit in allen Bereichen gestiegenen Kosten umzugehen. Dies macht naturgemäß auch Künstler:innen zu schaffen, die ihre Crews und die Miete für Tourbus oder Van und Technik zahlen müssen.
Die LiveKomm erklärte so im April 2024, die Gagenforderungen seien „ebenso sprunghaft angestiegen wie die Betriebskosten und Mieten“. Die Rede ist in der Branche von Kostensteigerungen im deutlich zweistelligen Prozentbereich. Preiserhöhungen sind eine logische Konsequenz, aber Tickets und Getränke in dem Umfang zu verteuern, wie die Kosten gestiegen sind, um den Faktor auszugleichen, ist für die kleineren Spielstätten kaum realisierbar. Während früher größere, lukrativere Konzerte die defizitären Auftritte von Newcomer:innen auffingen, funktioniert diese „Mischkalkulation“ derzeit daher nicht mehr. [25]

So droht ein Teufelskreis: Teurere Ticketpreise bei Superstars werden tendenziell akzeptiert – wie allen voran die Konzerte von Taylor Swift zeigen – für Konzerte etwa von Newcomer:innen sind Besucher:innen aber eher preissensibel, oder das Budget ist schlicht für einige wenige große Shows aufgebraucht. Die schwierige Lage zeigt sich exemplarisch in einer Umfrage der Berliner Clubcommission. 73 Prozent der Spielstätten gaben an, 2023 weniger Umsatz als vor der Pandemie gemacht zu haben. Im Schnitt zählten sie 20 Prozent weniger Gäste  – während 89 Prozent erklärten, mit den gestiegenen Kosten zu kämpfen zu haben. [26]

Allzu große Umsätze sind mit Blick auf die Spielstätten abseits von Hallen und Arenen ohnehin eine Seltenheit. Insgesamt 1,1 Milliarden Euro setzten rund 2.000 Spielstätten mit 45.000 Beschäftigten im Jahr 2019 um, wie die Clubstudie zeigt. [27] Es ist die bislang umfangreichste Betrachtung der hiesigen Musikspielstätten-Landschaft, allerdings gibt sie naturgemäß keinen Aufschluss darüber, wie sich gerade die wirtschaftlichen Parameter im Zuge der Pandemie verändert haben. Eine auch nur im Ansatz vergleichbare Datenbasis zur Lage nach der Pandemie liegt bislang nicht vor.

Mit den beschriebenen aktuellen Problemen und Herausforderungen im Hinterkopf, ermöglicht die Clubstudie dennoch einen guten Überblick über die Arbeitsbedingungen in Musikspielstätten und die Frage, wie sich erhebliche Kostensteigerungen bei gleichzeitig nicht in diesem Maße steigenden Einnahmen auswirken. So lag der Median-Umsatz im Jahr 2019 bei 240.000 Euro. Im Gegensatz zum Durchschnitt ist dieser Wert weniger anfällig für Ausreißer, sodass er sich für die Betrachtung besser eignet. Denn der Blick auf die unterschiedlichen Spielstättentypen offenbart teils große finanzielle Unterschiede, die nicht zuletzt aus ihrer Kapazität resultieren.

Die Musikclubs kommen auf einen Median-Umsatz in Höhe von 300.000 Euro, während die größeren Veranstaltungs-/Konzerthallen im Median auf 680.000 Euro kommen. Bei den typischerweise kleineren Jazzclubs sind es im Median beispielsweise „nur“ 60.000 Euro. Die Wirtschaftlichkeit hängt auch wesentlich davon ab, wie groß die Teams sind und in welcher Form die Immobilien bewirtschaftet sind. Es gibt Musikspielstätten, die als Eigentümer unabhängig von Mietausgaben sind und sich somit vom wirtschaftlichen Erfolg ihrer Veranstaltungen in Ansätzen unabhängig machen. Andere sind zur Miete untergebracht.

Insgesamt kommen nur 6,6 Prozent der betrachteten Spielstätten auf einen Jahresumsatz von mehr als zwei Millionen Euro. Hierunter sind ausschließlich größere Veranstaltungs-/Konzerthallen mit einer Kapazität von 1.001 bis 2.000 Personen. Mehr als die Hälfte aller Spielstätten kommt auf Erlöse von weniger als 250.000 Euro. Bei einem überschaubar großen Personal und nicht zu hohen Fixkosten für Technik, Miete und Einkauf mag das für einen kleinen Gewinn reichen, große Sprünge machen die Betreiber:innen damit nicht. Der Median der Gewinne über alle Spielstätten lag so im Jahr 2019 bei 8.000 Euro. [28]

Der Blick auf die Margen (Umsatzrentabilität) unterstreicht, dass die Gewinne im Gesamtkontext betrachtet in der Regel sehr überschaubar sind – und warum die rasant gestiegenen Kosten für viele ein großes Problem darstellen: Bei Musikclubs beträgt die Marge im Median 4,1 Prozent, bei Veranstaltungs-/Konzerthallen 2,5 Prozent, alle anderen Spielstättentypen liegen darunter. Musikbars/Musikcafés weisen zwar eine Median-Marge von 11,6 Prozent aus, doch verweisen die Autor:innen der Clubstudie hier auf geringe Fallzahlen und so mögliche statistische Fehler. [29]

Die Bedeutung von Fördergeldern und allgemein öffentlichen Zuschüssen, die „für nahezu alle Musikspielstätten-Typen von sehr großer Relevanz“ sind, ist besonders für die kleineren Spielstätten groß. Eine Reduzierung oder ein Wegfall würde viele „in ihrer Existenz massiv bedrohen” schreiben die Autor:innen – und das, obwohl sie im Schnitt nur für 9,8 Prozent der Gesamteinnahmen stehen. Bei Jazzclubs und soziokulturellen Zentren/Jugendzentren liegt der Wert allerdings deutlich höher und zwar bei 17,1 Prozent respektive 25,1 Prozent der Einnahmen. [30]

Große Investitionen sind aus den regulären Einnahmen des Betriebs vielfach kaum zu stemmen, in Hinblick auf den Schallschutz, Lüftungsanlagen oder energetische Sanierung stehen sie in unregelmäßigen Abständen in der Regel jedoch an. Teils setzen Betreiber:innen so auch auf Crowdfunding.

Betrachtet man die Einnahmenstruktur der Spielstätten näher, so fällt besonders der Posten Gastronomie ins Gewicht. Alle Spielstätten zusammengenommen, steht der Posten für fast die Hälfte der Gesamteinnahmen (48,9 Prozent), während Eintrittsgelder mit 25,2 Prozent den zweiten maßgeblichen Posten ausmachen.

Ein Aspekt, der gerade in der Zeit der abflachenden Corona-Pandemie und den Monaten danach zu einem zusätzlichen Problem wurde. Denn vielfach war die No-Show-Rate vergleichsweise hoch, Kartenkäufer:innen erschienen also nicht zu den Konzerten und konsumierten dort so auch nichts. Ein generell schwacher Ticketverkauf macht sich logischerweise ebenfalls an der Theke bemerkbar und auch bei ausverkauftem Haus ist ein schwächerer Getränkekonsum, weil Besucher:innen womöglich mehr aufs Geld achten, ein weiterer Faktor in der allgemein komplizierten Gemengelage.

Bei den Kosten zeigt sich ein kleinteiligeres Bild: Zahlungen an Künstler:innen (23,9 Prozent, die Produktionskosten für Shows miteinbezogen) sind in der Gesamtbetrachtung der größte Posten. Die Ausgaben für Personal stehen für 21,7 Prozent, der Einkauf von Speisen und Getränken für 16,9 Prozent und Miet- sowie Nebenkosten für 16,5 Prozent. [31] Auch hier gilt es zu beachten, dass die Daten den Status Quo vor der Pandemie beschreiben. Einen Überblick ermöglichen sie wie beschrieben dennoch und heruntergebrochen auf die einzelnen Spielstätten-Typen werden abermals teils erhebliche Unterschiede deutlich.

So stehen Zahlungen an Künstler:innen und Ausgaben für die Produktion bei Jazzclubs für 47,1 Prozent der Kosten – ein deutlicher Ausreißer nach oben auf diesem Gebiet. Die im Vergleich zu den anderen Spielstätten typischerweise größeren Veranstaltungs-/Konzerthallen wiederum generieren 18 Prozent ihrer Einnahmen durch die Vermietung, müssen aber auch prozentual gesehen deutlich höhere Miet- und Nebenkosten begleichen (19,3 Prozent der Kosten). [32]

Attraktives Nachtleben zwischen 20 und 29 Jahren: wer in die Musikclubs geht

Mit all ihren Angeboten kommen die Spielstätten zusammengenommen auf eine stattliche Zahl an Besucher:innen. Konkret lässt sich auch das am besten an der Befragung für die Clubstudie ablesen. Rund 50 Millionen Gäste im Jahr finden demnach im Jahr den Weg zu ihnen. Dabei ist ihre Vielfalt der entscheidende Faktor. Denn nur sehr wenige der Spielstätten erreichen mehr als 100.000 Besucher:innen im Jahr (6,3 Prozent). Das Gros (54,2 Prozent) zählt 10.000 Besucher:innen oder weniger.

Dabei werden die Angebote vor allem von Menschen aus der näheren Umgebung genutzt: 64,5 Prozent von ihnen leben im Stadt- oder Gemeindegebiet einer Spielstätte, 24,3 Prozent zieht es aus dem weniger als 100 Kilometer entfernten Umland zu Veranstaltungen. Aus dem Ausland besuchen lediglich 4,1 Prozent die untersuchten Spielstätten. Auffällig ist, dass der Anteil der Besucher:innen aus dem näher gelegenen Umland (bis 100 Kilometer) bei kleineren Städten oder Gemeinden (weniger als 100.000 Einwohner:innen) tendenziell größer ist als bei größeren. Hier machen sich die generell größeren Entfernungen bemerkbar, die auf dem Land zurückzulegen sind, um zu einem Musikangebot zu kommen. [33]

In den Berliner Clubs tummeln sich nach Einschätzung der Betreiber:innen aus 2019 zu 61 Prozent Gäste, die selbst in Berlin wohnen. Die Anzahl derer, die aus dem Ausland kommen, schätzen sie wiederum höher ein als die der Besucher:innen aus Brandenburg und der übrigen Bundesrepublik insgesamt. Hierzu passt der Befund, dass allein 24 Prozent als „einmalige Besucher:innen” wie etwa Tourist:innen charakterisiert werden, die offenkundig die berühmte Clubszene der Stadt reizt. Das Gros der Besucher:innen ist zwischen 21 und 49 Jahre alt, der Durchschnitt liegt bei 30,2. [34]

Nun ist die Berliner Spielstättenlandschaft nicht vergleichbar mit jener in beispielsweise der Metropolregion Rhein-Neckar. Parallelen gibt es aber. Eine Studie beleuchtete im Jahr 2018 die Region mit den Großstädten Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg und bekanntlich einer Vielzahl an kleinen und mittleren Orten. Und auch hier zeigte sich, dass das Angebot der Spielstätten für ein „attraktives Nachtleben” besonders für die Altersgruppe der 20- bis 29-Jährigen wichtig ist. Zudem äußerten viele Befragte den Wunsch, mehr Musikclubs in der näheren Umgebung zu haben. [35] In Köln nennen die Betreiber:innen sowie Veranstalter:innen ebenfalls „die jungen Erwachsenen im Alter zwischen 24 und 30 Jahren” als zentrale Zielgruppe. In der Studie aus dem Jahr 2016 blickten die Verantwortlichen auch etwas neidisch nach Berlin – einerseits in Hinblick auf die dortige Vielfalt an Angeboten, andererseits auch in Sachen Eigenwerbung für die lokale Szene von Seiten der Stadt. [36]

Die alljährliche Markt- und Werbeträgeranalyse (AWA) des Instituts für Demoskopie Allensbach unterstreicht nicht nur die Erkenntnis, dass die Neigung, auf Konzerte zu gehen, in der Gruppe der 20- bis 29-jährigen tendenziell am stärksten ausgeprägt ist. Sie liefert auch noch weitere Daten zur Demografie der Konzertgänger:innen. So deuten die Daten auf einen Zusammenhang zwischen Bildungsgrad und dem Besuch von Musikveranstaltungen hin – je höher, desto größer ist das Interesse an Konzerten oder eben die Möglichkeit, diese zu besuchen. Die Unterschiede mit Blick auf die jeweiligen Einkommen sind nicht so stark ausgeprägt. [37]

Das Publikum einer Veranstaltung und seine Altersstruktur hängt aber letztlich auch zu guten Teilen von Faktoren wie den im Einzelfall auftretenden Künstler:innen, der Genre-/Szene-Zugehörigkeit oder dem Bekanntheitsgrad ab. In der AWA weisen die Gruppen der 30- bis 59-Jährigen Werte auf, die nicht so weit von der Spitzengruppe der 20- bis 29-jährigen entfernt sind. Obendrein spielen Aspekte wie die Tourplanung eine Rolle, also wie oft jemand in der näheren Umgebung spielt, und welche – womöglich auch längere – Strecke Fans für eine Show auf sich nehmen wollen. Ältere Künstler:innen wiederum haben tendenziell auch eine ältere Zielgruppe.

Künstler leben nicht nur vom Hut: Unterstützung durch Künstlerförderung 

Konzerte sind für Musiker:innen angesichts eines vom Streaming dominierten Musikmarktes immer wichtiger geworden. Zwar spielt ein großer und rege gestreamter Katalog beständig Geld ein, doch muss man hier erst einmal ein gewisses Level erreichen, was gerade in Genres wie Jazz sehr selten ist – und größere Summen sammeln sich ohnehin erst mit der Zeit an. Das ist ein zentraler Unterschied zum Verkauf von Tonträgern, wo mit einem Mal vergleichsweise viel Geld eingenommen wird, aber eben auch nur einmalig.

Ganz ähnlich verhält es sich mit Liveauftritten. Ob und wenn ja, wie schnell Künstler:innen größer werden, ist von Fall zu Fall unterschiedlich. Erste Konzerte in größeren Venues spielen, auf eine erste, längere Tour gehen – und sei es zunächst nur als Vorband – oder im Weiteren eine aufwendigere Produktion für eine opulentere Bühnenshow angehen: All das bedeutet in der Folge mit Blick auf die Kosten und das erwartete Faninteresse ein schwieriges Abwägen für Künstler:innen wie Veranstalter:innen.

Doch zuerst braucht es eine Bühne, auf der die ersten Schritte gemacht werden können, jeder Superstar hat einmal vor einem kleinen Publikum und mit einer überschaubaren Gage (oder ganz ohne) angefangen. Den kleineren Musikspielstätten kommt hier eine entscheidende Rolle zu: Newcomer:innen spielen auf ihren Bühnen im Schnitt etwa jedes dritte Konzert, die Clubs bilden so ein „Fundament der gesamten Musikbranche” [38]. Die Rolle nehmen sie bewusst ein: Nachwuchsförderung sprechen gut 84 Prozent der Programmverantwortlichen einen wichtigen Stellenwert zu, 36,4 Prozent erachten sie als „sehr wichtig“. Das ist der zweithöchste Wert nach dem Kernkriterium musikalische Qualität, hier liegt er bei 63,7 Prozent. [39] Dies drückt sich nicht nur in den Umfrageergebnissen der Clubstudie aus, sondern auch in Aussagen wie diesen: Als „Kulturarbeit“ bezeichnete Hans-Georg Stocker, Betreiber des Backstage in München, in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung die kleineren Shows von noch kaum bekannten Künstler:innen. Geld verdienen lässt sich mit ihnen in vielen Fällen nicht. [40]

Die Bezahlung ist für Newcomer:innen so in aller Regel überschaubar. Den Daten der Clubstudie zufolge, liegt die Gage im Schnitt bei rund 160 Euro für einen Auftritt, in den größeren Veranstaltungs- und Konzerthallen sind es tendenziell mehr als 200 Euro. Hier ist aber auch das Einnahmenniveau insgesamt höher. Allerdings geht aus der Clubstudie nicht klar hervor, ob diese Summen mit Blick auf eine Band pro Kopf gezahlt werden oder das Geld vielmehr unter den Mitgliedern verteilt werden muss. Letzteres ist wahrscheinlicher, da Shows von Newcomer:innen wie beschrieben für Betreiber:innen oft finanziell eher ein Verlustgeschäft darstellen.

Ein vergleichsweise neues und vor diesem Hintergrund kontrovers diskutiertes Thema sind die seit dem 1. Juli 2024 gültigen Honoraruntergrenzen. Die Verpflichtung betrifft alle Projekte oder Institutionen, bei denen der Finanzierungsanteil des Bundesressorts für Kultur und Medien mehr als 50 Prozent beträgt. [41] Der Bundesverband der Konzert- und Veranstaltungswirtschaft (BDKV) bezeichnete die Empfehlung des Deutschen Kulturates als „in der Praxis untragbar”. Der BDKV und die LiveKomm haben alternative Kriterien ausgearbeitet, nach denen die Honoraruntergrenze stufenweise angepasst oder nicht greifen soll. Kernkriterien sollten demnach die Anzahl verkaufter Karten, deren Preis und/oder Art der Shows wie beispielsweise von Labels organisierte Showcases sein. [42] 

Für Newcomer:innen im frühen Stadium einer potentiellen Karriere dürfte aber ohnehin weniger eine möglichst hohe Gage, sondern die Möglichkeit, sich live ausprobieren zu können, im Vordergrund stehen. Gerade in den größeren Spielstätten bietet sich zudem öfter die Möglichkeit, als Vorgruppe eines größeren Acts einen Abend zu eröffnen und sich einem größeren Publikum zu zeigen.

Die Förderlandschaft für die Livebranche: vielfältig, aber regional unterschiedlich stark ausgeprägt

Spielstätten profitieren auf verschiedene Weise von Förderprogrammen, längst nicht alle sind aber auf Dauer angelegt – auch gibt es je nach Region teils erhebliche Unterschiede. Die Förderung der Spielstätten bekam in der Coronazeit noch einmal einen höheren Stellenwert als sie ohnehin schon innehat. Bund, Länder und Kommunen legten diverse Hilfsprogramme für die Wirtschaft insgesamt auf, von den Überbrückungshilfen über November- und Dezemberhilfe bis hin zu diversen anderen, teils lokalen Programmen.

Die Hilfen wurden zwar stellenweise als lückenhaft, in der Umsetzung bürokratisch oder nicht ausreichend aufeinander abgestimmt kritisiert, letztlich waren sie aber ein Garant dafür, dass im Zuge der Pandemie kaum Spielstätten aufgeben mussten. Im europäischen Vergleich lagen sie auf einem sehr hohen Niveau.

Für die Livebranche als einen der von den Schließungen mit am härtesten getroffenen Wirtschaftszweige wurden neben den allgemeinen Wirtschaftshilfen einige gesonderte Programme wie zum Beispiel ein Sonderfonds aufgelegt. Über diesen wurden etwa eine Wirtschaftlichkeitshilfe gezahlt, wenn infolge pandemiebedingter Kapazitätseinschränkungen nicht die eigentlich mögliche Zahl an Tickets verkauft werden konnte.
Auch mit dem im Herbst 2020 mitten in der zweiten Coronawelle aufgelegten Programm Neustart Kultur wurden Kultureinrichtungen gezielt unterstützt. Bei den Teilprogrammen für die Musikbranche wurden 2.810 Projekte von Musikclubs, Veranstalter:innen und Festivals verschiedenster Formate mit einem Finanzvolumen von ca. 221 Millionen Euro aus dem Budget der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien gefördert. [43] Das Förderprogramm endete 2023.

Das Programm lief über die Initiative Musik, eine der bedeutendsten Förderinstitutionen für die Branche überhaupt. Im Jahr 2024 fördert sie zwei Programme: Plugin unterstützt kleinere und mittlere Clubs bei der Anschaffung von Aufführungstechnik, Live 500 (in zweiter Runde) bezuschusst kleine und mittlere Spielstätten und Veranstalter bei der Planung und Durchführung von Newcomerkonzerten und experimentellen Formaten.

Musikspielstätten können sich um weitere Förderungen bei Ländern und Kommunen bemühen. Dazu zählt etwa die Spielstättenprogrammprämie NRW der Landesregierung und des Landesmusikrats. Diese richtet sich an Programme im Jazz und gehobenem Pop/Rock. Eine Jury bewertet die Qualität eines Programms innerhalb einer Spielzeit und kann dann zwischen 5.000 und 25.000 Euro bewilligen.

Der Spielstätten-Förderpreis Dortmund live wird alle zwei Jahre ausgeschrieben und richtet sich an kleinere und mittlere Spielstätten der Genres Rock und Pop, Jazz, Weltmusik, Alternative, Avantgarde und Hip-Hop. Den Siegern winkt eine fünfstellige Förderung: 10.000 Euro für den bestplatzierten. Ein Sonderpreis für Spielstätten, die besonders auf Nachwuchsförderung achten, bringt 5.000 Euro. Auch mit dem bundesweiten „Applaus Award“, dem höchstdotierten Bundeskulturpreis, werden Programme, Spielstätten und Konzertreihen ausgezeichnet. Vergeben werden Preise in den Kategorien „Beste Livemusikprogramme“ mit Prämien bis zu 50.000 Euro, „Beste Livemusikspielstätte“ mit Prämien bis zu 35.000 Euro sowie „Beste kleine Spielstätten und Konzertreihen“, „Awareness“, „Nachhaltigkeit“ und „Inklusion“mit Prämien von jeweils bis zu 10.000 Euro. Ziel des Preises, der vom Amt der Staatsministerin für Kultur und Medien initiiert ist, sind eine finanzielle Stärkung kleinerer und mittlerer Livemusikclubs und regionaler Veranstalter:innen, eine Auszeichnung von Exzellenz von Spielstätten und Konzertreihen sowie das Schaffen von Aufmerksamkeit für die strukturelle Belange von Musikspielstätten.

Wenn auch keinen direkten finanziellen Vorteil, so zumindest einen Beitrag zum besseren Überleben können Fortbildungsangebote bringen. So baut der Verband für Popkultur in Bayern ein Netzwerk für Veranstalter:innen auf. Dazu gehören auch kostenpflichtige Fortbildungsangebote. Stuttgart bietet einen Live-Musik-Fonds, Heidelberg eine Club-Förderung, während etwa in Brandenburg auf Landesebene der „Projektfonds Popularmusik“ Geld für Formate bereitstellt, die lokale Künstler:innen unterstützen.

Viele Stimmen sprechen in Berlin und in Landeshauptstädten

In den vergangenen Jahren der Diskussionen über Gentrifizierung oder Coronahilfen ist die Stimme der Musikclubs in Deutschland deutlich hörbarer geworden. 755 Musikspielstätten unterschiedlicher Couleur haben sich zur LiveKomm zusammengeschlossen. Sie ist der zentrale Verband der kleineren Spielstätten im Bereich der populären Musik mit einer Kapazität von bis zu 2.000 Personen und vertritt die Interessen der Branche gegenüber der Öffentlichkeit und der Politik; zudem unterstützt sie Clubs, die in Schwierigkeiten geraten.

Durch die intensive Lobbyarbeit ist es gelungen, die Bedürfnisse der Branche und ihrer Kunden besser zu artikulieren und bei Konflikten um Lärmschutz, steuerliche Behandlung oder finanzielle Grundausstattung in politischen Debatten sichtbarer zu werden. Jazzclubs sind in der LiveKomm nur wenige vertreten. Mit der Deutschen Jazzföderation und der Bundeskonferenz Jazz existieren gesonderte Interessensvertretungen.   

Die Corona-Pandemie sorgte auch für eine deutlich engere Abstimmung der vielfältigen Musik- und Veranstaltungsbranche. So entstanden das Forum Musikwirtschaft und das Forum Veranstaltungswirtschaft als Zusammenschlüsse diverser Verbände, um gemeinsame Positionen gegenüber der Politik besser adressieren zu können.

Lärmschutz, Brandschutz, Nachhaltigkeit: aktuelle Bedarfe und Probleme der Szene

Der Hamburger Musikclub Molotow ist neben der bundesweiten Beachtung, die der Fall erhalten hat, auch deshalb ein lehrreiches Beispiel, weil hier klassische Nutzungskonflikte zu beobachten sind, wie sie in internationalen Metropolen häufig auftreten: Auch durch Subkulturen für Besucher:innen attraktiv gewordene Viertel ziehen Tourist:innen an, die wiederum beherbergt werden müssen und Räume beanspruchen, die diese Attraktivität neu nähren sollen. 

In seiner 2018 vorgelegten Masterarbeit „Kulturraumschutz in Theorie und Praxis am Beispiel von Hamburger Musikspielstätten“ führt Lucas Paradies eine Reihe solcher Nutzungskonflikte in Ausgehvierteln auf: steigende Mietniveaus, wachsender Raumbedarf für Wohnungen, Büros, Gastronomie und Einzelhandel, soziale Veränderungen von Stadtvierteln. [46] Und es braucht oft zusätzliche Schlafkapazitäten für Hotelgäste. Das Ergebnis: Der Over-Tourism frisst seine Grundlagen - oder Spielstätten kommen bei der Stadtentwicklung unter die Räder. Das zeigt etwa das Schicksal der Distillery in Leipzig. Der älteste Techno-Club Ostdeutschlands musste im Mai 2023 von seinem alten Standort Abschied nehmen. Der Grund: Direkt nebenan entsteht ein neues Stadtviertel.

Die beiden Fälle zeigen exemplarisch, vor welchen Herausforderungen Spielstätten in großen Städten immer wieder stehen. Auf der nicht mehr ganz aktuellen „Roten Liste” bedrohter Musikclubs der LiveKomm befinden sich 20 von 21 in Großstädten. [47] Für die Mehrheit der Musikspielstätten in Metropolen steht das Molotow exemplarisch. In der Roten Liste gilt es durch die erfolgreiche Neuansiedlung schon als gerettet, die Entwicklungen von Ende 2023 wurden noch nicht berücksichtigt.  

Nur wenigen Spielstätten wie etwa dem Hamburger Logo ist es gelungen, zu einem günstigen Zeitpunkt das eigene Gebäude zu erwerben und somit unabhängiger von den Schwankungen auf dem Markt zu werden. Unsichere Mietverhältnisse und neue Bauprojekte sind auch für Spielstätten im ländlichen Raum oder abseits von städtischen Szenevierteln ein Problem. Ein nicht zu unterschätzendes Thema im ländlichen Raum ist zudem die Frage der Mobilität. Das ÖPNV-Netz ist in aller Regel nicht allzu dicht und erst recht abends oder nachts kaum der Rede wert. Wer kein eigenes Auto besitzt oder Alkohol trinken möchte, ist auf Fahrgemeinschaften oder teure Taxi-Fahrten angewiesen. 

Ein großer Faktor ist generell der Lärmschutz. Hier ist es nicht mit Ausgaben für bessere Dämmung getan, sondern das Publikum muss auch an die Bedürfnisse der Anwohner:innen erinnert werden, wenn sie aus den Clubs austreten oder eine Rauchpause machen. Und natürlich verursacht schon allein die An- und Abreise von Gästen Lärm. Eine komplizierte Gemengelage, da kulturelle Angebote „vor der Haustür” von manchen Anwohner:innen schließlich sehr geschätzt und als wichtiger Teil eines Viertels angesehen werden, während andere auf den Trubel gerne verzichten würden.

In einer Neuregelung der „Technischen Anleitung zum Schutz gegen Lärm” (kurz: TA Lärm) sollen die nächtliche Lärmschutzregeln reformiert werden. Die LiveKomm hat hierfür Empfehlungen für eine gesonderte „Kulturschallverordnung“ formuliert. Kernforderung ist, bei den Anforderungen an den Lärmschutz der besonderen Natur der Musikspielstätten Rechnung zu tragen und ihre Schallemissionen nicht mehr pauschal als Gewerbelärm zu behandeln. Auch wird darauf hingewiesen, dass Betreiber:innen zwar an Besucher:innen appellieren können, sich vor der Spielstätte möglichst ruhig zu verhalten, sie rechtlich gesehen aber keinerlei Handhabe hätten. [48]

Das Thema Lärm ist ein Teil einer größeren und für die Spielstätten zentralen Debatte. Im Mai 2021 stimmte der Bundestag dafür, Musikspielstätten baurechtlich als „kulturelle Einrichtungen” zu betrachten und nicht mehr als „Vergnügungsstätten”, womit sie zuvor auf einer Stufe mit Spielhallen oder Bordellen gestanden hatten. Der Entschließungsantrag war folglich ein wichtiger Schritt für die Live-Branche – einerseits mit Blick auf die Wertschätzung, andererseits ganz praktisch im (bau)rechtlichen Sinne. Die Neuansiedlung von Clubs könnte erleichtert werden, Mietverträge einfacher geschlossen werden und der Schutz vor Verdrängung verbessert werden. Anfang September 2024 beschloss das Bundeskabinett einen Entwurf zur Novelle des Baugesetzbuches, das nun erstmals eine eigene Kategorie für Musikclubs enthält, sodass die Clubs nicht mehr unter den Nutzungsbegriff der Vergnügungsstätten fallen und in ihrer kulturellen Bedeutung anerkannt sind. Doch wie bei der TA-Lärm stehen auch praktische Änderungen in der Baunutzungsverordnung bislang noch aus. Der Punkt steht so wenig überraschend ganz oben auf der Liste der Forderungen der LiveKomm auf dem weiten wie komplexen Gebiet “Stadtentwicklung”. [49]

Die Spielstätten stehen obendrein vor der Aufgabe, qualifiziertes und belastbares Personal an sich zu binden. Derzeit wird rund jede fünfte Arbeitsstunde ehrenamtlich und damit unbezahlt geleistet. [50] Jobs in der Branche sind durch die Arbeitszeiten und den Lärm zwar für viele aufregend, aber auch kräftezehrend. Zudem sind in Folge der Pandemie und der vielfach als unzureichend kritisierten Hilfen für Solo-Selbständige viele Fachkräfte aus dem weiten Bereich Veranstaltungstechnik nicht mehr (oder zumindest nicht mehr voll) in die Branche zurückgekehrt.

Ein gänzlich anderer Aspekt ist die Digitalisierung. Viele kulturelle Aktivitäten wie Filmeschauen oder die Kommunikation in Freundeskreisen haben sich zum Teil ins Internet verlagert. Auch wenn die Coronazeit Befürchtungen aufkommen ließ, dass die höhere Aufmerksamkeit für Infektionskrankheiten in Kombination mit den Vorzügen digitaler Kommunikation dauerhaft Einfluss auf das Clubleben haben würde, zeigt das zuletzt wiedererwachende Interesse an Liveauftritten den hohen Wert des direkten Erlebens künstlerischen Ausdrucks. Gleichwohl sind Spielstätten gefordert, ihre Angebote immer stärker etwa in den Sozialen Medien bekanntzumachen, um ihr Publikum abzuholen und potenzielle neue, gerade jüngere Gäste anzusprechen. Investitionen in neue Kassen- oder Systeme zur Einlasskontrollen sind ebenfalls ein Thema.

An generellen Herausforderungen sind beispielsweise auch die energetische Modernisierung oder Sicherheitsstandards und die stetigen Neuerungen auf diesem Gebiet zu nennen. Die hierfür nötigen Mittel aufzubringen, ist angesichts der beschriebenen wirtschaftlichen Lage für viele Spielstätten allerdings nicht leicht.

Wie alle Unternehmen und Haushalte müssen sich zudem Musikspielstätten damit auseinandersetzen, wie ihr Angebot nachhaltiger und ressourcenschonender wird. Da Livemusik oft in Verbindung mit Reisetätigkeit steht, lässt sich der ökologische Fußabdruck über klimaschonende Reisevarianten im Griff behalten. Das Speisen- und vor allem Getränkeangebot folgt häufig schon einem Trend zu gesünderem, nachhaltigerem und regionalerem Konsum. Die LiveKomm hat das Thema Nachhaltigkeit als ihr zentrales Anliegen benannt und gibt dazu praktische Handreichungen an Musikspielstätten. [51]

Zu einer weiteren Herausforderung dürfte der Generationenwechsel werden. Im Schnitt 48 Jahre alt waren die Betreiber:innen 2019 zur Erhebung der Daten für die Clubstudie. Unter Jazzclub-Betreiber:innen lag das Durchschnittsalter sogar bei 60 Jahren. Nach 1990 geboren waren nur 5,7 Prozent der Befragten. Gerade im ländlichen Raum mit eher geringer Spielstätten-Dichte würden durch fehlende Nachfolger wichtige Orte für Livemusik wegfallen.

In der Breite besteht diese Gefahr aufgrund der allenthalben gestiegenen Kosten. Die Fördermittel aus den diversen Programmen reichten „nicht im Ansatz, um die Kostenexplosion zu kompensieren”, hieß es von der LiveKomm Anfang Juni 2024. [52]

Was offenkundig aus finanzieller Sicht ein akutes Problem ist, kann zu einem Schrumpfen von kultureller Vielfalt und dem Verlust von Räumen für den musikalischen Nachwuchs führen. Denn für beides stehen gerade auch die kleinen Musikspielstätten, deren Zahl und Bandbreite in kaum einem anderen Land so groß ist wie in Deutschland. 

Clubkultur im medialen und kulturellen Wandel: ein Ausblick

Die Live-Musikszene in Deutschland hat sich immer wieder gewandelt. Standen in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg Jazz und später Rock’n’Roll im Vordergrund, haben sich neue Szenen ihre jeweils anderen Spielorte gesucht. In Düsseldorf etwa war die Krautrockszene der Siebzigerjahre im Creamcheese beheimatet, die Punk/New-Wave-Szene ließ sich im Ratinger Hof nieder, wo sie allerdings auch häufig auf Protagonisten der früheren Szene um Kraftwerk, Neu! und LA Düsseldorf traf. Später wurde der Salon des Amateurs zu einem zentralen Anlaufpunkt für die zweite Generation elektronischer Bands wie Kreidler. Im Zusammenspiel mit Aktivitäten rund um die Kunsthochschule und internationale Musikfestivals hat sich die Szene so immer wieder erneuert.

Die Bedeutung der Spielstätten und Szenen als Standortfaktor sind – wie beschrieben – nicht zu unterschätzen. Dies beschränkt sich aber beileibe nicht nur auf Szeneviertel in Großstädten. Gerade auch auf dem Land könne Clubkultur zur touristischen (Wieder)Belebung von Gegenden beitragen, betonen Steffen Damm und Lukas Drevenstedt. [53] Die kulturelle Bedeutung der Spielstätten ist ohnehin unbestritten. Als „Opernhäuser des Pop” beschreibt sie Olaf Kretschmar. [54] Die Berliner Techno-Szene zählt seit März 2024 sogar zur Liste der „immateriellen Kulturgüter” der UNESCO. Gleichwohl ändert auch diese Tatsache nichts daran, dass der geplante Ausbau der Autobahn A100 laut der Berliner Clubmission zahlreiche Spielstätten bedroht.

Autobahnen sind es in den seltensten Fällen, aber die drohende Verdrängung von Spielstätten und die Schaffung von guten Rahmenbedingungen für ihren Platz in Städten und Kommunen bleibt auch künftig ein Großthema. Die Novellierung der TA Lärm und des Baurechts sind hier die zentralen Themen. Gerade auch für potenzielle Neugründungen sind praktikable rechtliche Regelungen elementar wichtig.

Für das Hamburger Molotow standen solche Themen nicht im Vordergrund, als es wiederholt von einer Schließung bedroht war. Da es im Vergnügungsviertel rund um die Reeperbahn angesiedelt ist, sind Lärm und neue Verkehrswege nicht ausschlaggebend für seine Bedrohung. Die Stadt jedenfalls hat einigermaßen beherzt auf die Nachricht vom anstehenden Ende reagiert und den Betreiber auf der Suche nach einer neuen Spielstätte unterstützt. Das ist auch das Ergebnis von einer professionelleren Lobbyarbeit, durch die Belange von Musikclubs stärker ins öffentliche Bewusstsein gedrängt sind, und von einer Stadtverwaltung, die sich die Bedeutung ihrer lebendigen Bühnenkultur für die Diversität des Standorts Hamburg bewusst gemacht hat. Die Pointe, dass als neuer Standort eine Immobilie gefunden wurde, die nur wenige Häuser weiter liegt und selbst schon an der Tradition der lokalen Musikgeschichte mitgeschrieben hat, passt zu einer Stadt, deren Identität einiges mit den Beatles, den Rattles, Udo Lindenberg und Inga Rumpf und all den späteren Protagonist:innen zu tun hat, die zunächst auf den ganz kleinen Bühnen auf St. Pauli Erfahrungen sammeln konnten, bevor sie zu nationalen und internationalen Stars wurden, deren Wirkung bis heute noch zu spüren ist.