Recorded Music

Geschichte der Tonaufnahme

Von der Wachswalze zur CD
Die Begriffe Musikindustrie, phonografische Industrie und Recorded-Music-Markt werden im Sprachgebrauch häufig synonym verwendet, bezeichnen jedoch streng genommen unterschiedlich weite Konzepte: Während Musikindustrie im engeren Sinne den gesamten kommerziellen Musiksektor meinen kann, beziehen sich phonografische Industrie und Recorded-Music-Markt präziser auf jenen Teilbereich, der sich mit der Produktion, Vermarktung und dem Vertrieb von Tonaufnahmen befasst – also das Kerngeschäft der Plattenlabels. Der Begriff phonografisch verweist dabei auf die historischen Wurzeln der Schallaufzeichnung, während Recorded Music die heute im internationalen Branchenkontext gebräuchlichere, neutrale Bezeichnung für dasselbe Segment ist. 

Die Geschichte des Teilmarkts ist eng mit der Entwicklung der Tonaufzeichnung und -wiedergabe verbunden. Seit Jahrhunderten versucht der Mensch philosophisch und experimentell, Schall nicht nur festzuschreiben, sondern das Gespielte auch wieder hörbar zu machen. Doch erst mit Thomas Alva Edisons (1847–1931) Patent aus dem Jahr 1877 für eine „Talking Machine” sowie der Wachswalze als ab- und wieder bespielbares Medium entwickelte sich eine nutzbare Technik. Dieses Patent wird allgemein als Ausgangspunkt der mechanischen Tonaufzeichnung und des späteren Recorded-Music-Markts angesehen. [1] 

Zehn Jahre später, im Jahr 1887, entwickelte der Hannoveraner Industrielle Emil Berliner (1851–1929) ein Aufnahmeverfahren, das das Bespielen flacher Tonträger ermöglichte – die Schallplatte war geboren und mit ihr das Grammophon. Die Schellackschallplatte setzte sich bald gegen die Wachswalze durch, da sie kostengünstiger herzustellen und zu bespielen war, eine bessere Klangqualität ermöglichte und eine längere Spieldauer hatte.

Mit der Einführung der elektrischen Aufnahme in den 1920er Jahren und der Magnetbandtechnik in den 1930er Jahren verbesserte sich die Klangqualität industriell hergestellter Tonträger. 

Mit dem Aufkommen der Langspielplatte (Longplayer, LP, 12 Zoll Durchmesser) und der kleineren Single (7 Zoll Durchmesser) Mitte des 20. Jahrhunderts etablierte sich Vinyl gegenüber Schellack. Dank der Mikrorille waren deutlich längere Spielzeiten und eine nochmals bessere Klangqualität möglich. Ab 1959 wurden Schallplatten in Stereo veröffentlicht. [2]

In den 1980er Jahren wurde die Musikkassette zum großen Konkurrenten der Schallplatte. Das lag einerseits an ihrer längeren Spielzeit, andererseits an der Möglichkeit, selbst Musik aufzunehmen und legal, aber auch illegal in Form von Raubkopien zu vervielfältigen. Durch ihre kompakte Größe revolutionierte die Kassette auch das Musikhören unterwegs. Bereits 1979 präsentierte Sony den kassettenbasierten Walkman, der insbesondere bei Jugendlichen Kultstatus genoss. Mitte der 1980er Jahre veränderte sich der Markt erneut drastisch: Der digitale Wandel begann, als die von Sony und Philips gemeinsam entwickelte Compact Disc (CD) auf den Markt kam. Erneut waren es vor allem die Kriterien der Spieldauer sowie der beworbene kristallklare Klang und die bessere Haltbarkeit, die den Aufstieg der CD beflügelten. In Kombination mit tragbaren CD-Spielern, die den Walkman ablösten, entwickelte sich in den 1990er Jahren eine neue Hörkultur. 

Seit den 2010er Jahren erlebt die Schallplatte – im Gegensatz zur Musikkassette – ein Comeback. Während die Umsatzzahlen des CD-Markts stetig sinken, kann die LP an Boden gewinnen. Was zunächst als Nische für Liebhaber und Sammler galt, hat sich inzwischen als relevantes physisches Format etabliert. [3] 

Entwicklung des Recorded-Music-Markts bis 1999
Mit dem Übergang von Schellack zu Vinyl und später zur CD erfuhr der Markt für Musikaufnahmen einen starken Wandel. Aus vielen kleinen Tonträgerherstellern und Presswerken entstanden große Firmen, die die gesamte Wertschöpfungskette von der Produktion über die Vervielfältigung und den Vertrieb bis hin zur Vermarktung abdeckten. Während der Blütezeit der CD – insbesondere zwischen Mitte der 1980er und Mitte der 1990er Jahre – erlebte die Branche einen globalen Boom: Die Möglichkeit, bereits auf Schallplatte veröffentlichte Musik neu auf CD herauszubringen (Backkatalog-Verwertung), führte zu stetig steigenden Umsatzzahlen. In Deutschland wurde der Höhepunkt 1997 erreicht, als der CD-Markt laut Bundesverband Musikindustrie (BVMI) einen Jahresumsatz in Höhe von 2,308 Milliarden Euro erzielen konnte. [4]

Die Globalisierung der Tonträgerindustrie führte dazu, dass Mitte der 1990er Jahre fünf große Unternehmen den weltweiten Markt dominierten: die Universal Music Group (bzw. ihr Vorgänger), Sony Music Entertainment, EMI, die Warner Music Group und die Bertelsmann Music Group (BMG). Diese sogenannten Majors beherrschten Ende der 1990er Jahre mehr als 80 Prozent des globalen Markts. 

Entwicklung des Recorded-Music-Markts seit 2000
Mit dem Einzug des Internets in Wohn- und Arbeitszimmer, der Erfindung des CD-Brenners und der Datenkompression (z. B. MP3) veränderte sich die Rolle der Labels. Physische Tonträger verloren zunehmend an Bedeutung, während digitale Verbreitungsformen – sowohl legale als auch illegale – zum dominierenden Distributionsmodell im Recorded-Music-Markt wurden. 

In diesem Kontext suchten viele große Labels nach neuen Geschäftsmodellen, darunter sogenannte 360-Grad-Deals. Diese Verträge beschränken sich nicht mehr auf die Einnahmen aus dem Verkauf von Tonträgern, sondern beziehen auch die Einnahmen aus Live-Auftritten, Merchandise, Synchronisation, Lizenzierungen und Ähnlichem mit ein. Auf diese Weise versuchten Labels und Kunstschaffende, gemeinsam von der verstärkten Diversifizierung der Einnahmequellen zu profitieren. Diese Entwicklung markiert eine deutliche Verschiebung weg vom reinen Tonträgervertrieb hin zu einer ganzheitlichen Künstler:innenbetreuung.

Gleichzeitig bot das Internet kleineren, von den Majors unabhängigen Labels (Independent-Labels) die Chance, ihre Musik zu verbreiten. Durch digitalen Vertrieb, Download-Portale und später Streaming wurde es für sie einfacher, Musik zu distribuieren. Ein hauseigenes Presswerk oder große Distributionsnetzwerke waren nicht mehr Voraussetzung für erfolgreiche Labelarbeit. 

Umbruch des Recorded-Music-Markts
Trotz der mit dem digitalen Umbruch einhergehenden Möglichkeiten war diese Entwicklung für viele Tonträgerfirmen ab Ende der 1990er Jahre mit schweren wirtschaftlichen Problemen verbunden. Der CD-Boom war vorbei, der Markt für physische Tonträger schrumpfte und die neuen Vertriebswege konnten diesen Rückgang zunächst nicht ausgleichen. 

Musik ließ sich nahezu verlustfrei kopieren und verteilen, und die etablierten Akteure des Recorded-Music-Markts waren auf die Auswirkungen illegaler Kopien und Downloads nur schlecht vorbereitet. Bemühungen, dieser Entwicklung mit eigenen digitalen Angeboten zu begegnen, konnten oft die Erwartungen nicht erfüllen. Das Ergebnis war ein drastischer Einbruch der Umsätze mit aufgenommenen Tonträgern, was starke negative Auswirkungen auf den Arbeitsmarkt der Musikbranche hatte.

Auch das Hörverhalten änderte sich. In diesen Jahren musste sich Musik um die Aufmerksamkeit der Nutzenden u. a. gegen Film, Videospiele, Internetnutzung, soziale Medien und andere Freizeitaktivitäten behaupten.

P2P-Netzwerke
Ein zentraler Faktor für die Krise der Tonträgerindustrie war der Erfolg von Peer-to-Peer-(P2P)-Netzwerken in den frühen 2000er Jahren. Mit der Verbreitung der Datenkompression (MP3) und des Breitband-Internets wurde es möglich, Musik digital zu tauschen – häufig ohne Bezahlung und ohne Zustimmung der Rechteinhaber. 

Die bekannteste und zu dieser Zeit größte Plattform war der im Jahr 1999 gegründete Dienst Napster, der Musik-Downloads im großen Stil ermöglichte. Obwohl die Musikindustrie erfolgreich juristisch gegen Napster vorgehen konnte, inspirierte die Plattform zahlreiche andere P2P-Netzwerke sowie legale und illegale Download-Modelle. 

Der Druck auf die Branche wuchs und viele Firmen sahen sich gezwungen, ihre Strukturen, Strategien und Geschäftsfelder neu auszurichten. Vielen gelang das, vielen aber auch nicht. [5] 

Labels und Marktstruktur

Major Labels
In den 1950er Jahren waren Capitol Records, Columbia Records, Decca Records, London Records, Mercury Records, MGM Records und RCA Victor die sieben umsatzstärksten Plattenlabels in den USA. Sie wurden als Major Record Companies bezeichnet. Keines dieser Labels existiert heute mehr unter diesem Namen als eigenständiges Label. Durch Fusionen, Aufkäufe, Zerschlagungen und Aufteilungen schrumpfte die Zahl der Major-Labels mit der Zeit. Derzeit existieren noch drei Major Labels: die Universal Music Group, die Sony Music Entertainment und die Warner Music Group. Diese werden gelegentlich als die „Big Three“ bezeichnet. Es handelt sich dabei um große, in der Regel marktbeherrschende, multinationale Tonträgerunternehmen mit einem globalen Jahresumsatz von ca. 4 (Sony) bis ca. 11 (Universal) Milliarden Euro und mehreren Tausend Beschäftigten weltweit.

Typischerweise steuern die Majors die gesamte Wertschöpfungskette: von A&R (Talentsuche) über Produktion und Pressung bis hin zu Marketing, Promotion und physischem sowie digitalem Vertrieb. Aufgrund ihrer Größe und Marktmacht können sie breite Veröffentlichungen finanzieren und vermarkten, sind aber mitunter weniger offen für Experimente. Musikalische Nischen, etwa im Bereich Jazz und Klassik, galten lange als Domäne der Indie-Labels, werden aber inzwischen auch von Majors verstärkt berücksichtigt. 

Independent Labels
Als Independent Labels (kurz: Indie-Labels) werden Plattenfirmen bezeichnet, die nicht von den Majors kontrolliert werden. Sie gelten als rechtlich und wirtschaftlich eigenständig. Indie-Labels bringen heute etwa 80 Prozent aller Neuveröffentlichungen in Europa auf den Markt. Dabei fokussieren sie sich u. a. auf Nischenmärkte und musikalische Genres, die für die Majors zu riskant oder uninteressant sind. Daher entdecken und entwickeln sie immer wieder neue, (noch) unbekannte oder unkonventionelle Künstler:innen. Einige Indie-Labels beauftragen Major-Labels als Dienstleister, etwa für den internationalen Vertrieb ihrer Musik. Zu den großen deutschen Indie-Labels zählen bspw. Good Kid Records, Audiolith und Arising Empire.

Sublabels
Viele große Labels betreiben Sublabels, die zum Mutterkonzern gehören. Diese sind oft auf bestimmte Musikrichtungen spezialisiert, beispielsweise Jazz, Klassik, Hip-Hop, Pop, Metal, Global Music oder Nischenmusik. Ein Sublabel ermöglicht es dem Mutterkonzern, unterschiedliche Marktsegmente getrennt voneinander zu bedienen. Oft geschieht dies mit einem eigenen Branding und einer auf eine eigene Zielgruppe ausgerichteten Marktstrategie. So können Majors musikalische Diversität anbieten, ohne ihre breite Marktpräsenz einzubüßen.

Labelstrukturen

Ein typisches Label – egal, ob Major oder Indie – ist in der Regel funktional in mehrere zentrale Abteilungen gegliedert. Bei kleineren Labels werden viele dieser Aufgaben oft von denselben Personen erledigt. Zu den zentralen Abteilungen gehören neben Personal und Finanzen:

• A&R (Artist & Repertoire): Diese Abteilung ist für die Talentsuche und Künstler:innenentwicklung zuständig. A&R-Manager besuchen Konzerte, hören Demos – heute vor allem durch Recherche im digitalen Raum – und versuchen, neue Talente zu entdecken, bevor diese von der Konkurrenz unter Vertrag genommen werden. Oftmals entscheiden sie, welche Künstler:innen unter Vertrag genommen werden. Außerdem begleiten sie den kreativen Prozess und sind somit die erste Kontaktstelle der Künstler:innen zum Label.
• Produktion: In der Produktion erfolgen die Aufnahme, das Mixing und Mastering sowie die Herstellung physischer Tonträger bzw. die digitale Aufbereitung für Streaming und Download. Bei physischen Tonträgern läuft dies über ein Presswerk, bei der Digitalproduktion geht es um die Betreuung von Dateien, das Mastering für Streaming usw.
• Produktmanagement, Marketing und Promotion: Diese Abteilung kümmert sich um Werbung, Publicity, Social Media, Pressearbeit, Messeauftritte, Interviews und gegebenenfalls Musikvideos, also alles, was nötig ist, um Musik bekannt zu machen. Produktmanager entwickeln die Markensprache der Künstler:innen nach außen (u. a. über Fotos und Videos), während Promoter für die Platzierung dieser Medien in werbewirksamen Umfeldern sorgen. Je größer und finanzstärker ein Label ist, desto zentraler wird diese Arbeit innerhalb der Labelstruktur. Oft sind Produktmanagement, Marketing und Promotion auch getrennte Abteilungen.
• Vertrieb (Distribution): Der Vertrieb hat die Aufgabe, die fertige Musik (physisch als Tonträger oder digital als Datei) an die Hörerschaft zu verteilen. Dies kann über den stationären Handel, Streaming-Plattformen, Online-Shops etc. erfolgen. Diese Arbeit kann innerhalb des Labels organisiert sein, gerade kleinere Labels geben sie aber oft an externe Vertriebspartner ab. [6]

Für das Jahr 2025 meldet der BVMI einen Handelsumsatz von 2,423 Milliarden Euro. Das entspricht einem Anstieg von 2,3 Prozent gegenüber 2024. Der Anteil des digitalen Geschäfts lag bei 85,8 Prozent, während physische Tonträger 14,2 Prozent ausmachten. [8]

Diese Daten verdeutlichen, dass der Markt seit Jahren zunehmend digital dominiert wird – Streaming spielt dabei die zentrale Rolle, physische Tonträger sind aber nicht gänzlich verschwunden. Während die CD weiterhin an Boden verliert und Musikkassetten kaum noch wirtschaftlich signifikant sind, verzeichnen die Umsatzzahlen von Schallplatten (Vinyl) ein langsames, aber stetiges Wachstum. Vinyl scheint sich im Markt als Nischenprodukt für Sammler und Liebhaber zu etablieren. [9]
 

Im Gegensatz zur jährlichen Studie „Musikindustrie in Zahlen“ des BVMI umfasst die Studie „Musikwirtschaft in Deutschland 2024“, die inzwischen zum bereits dritten Mal von den zentralen Verbänden der Musikwirtschaft sowie den Verwertungsgesellschaften GEMA und GVL vorgelegt wurde, den Wirtschaftsbereich Musikaufnahmen in einem weiter gefassten Sinne. Dazu zählen alle Bereiche der Produktion, Vervielfältigung, Vermarktung und des Vertriebs und Handels von physischen und digitalen Musikformaten. Dementsprechend sind neben Labels, Vertrieben und Anbietern digitaler Medien auch Presswerke, Tonstudios und Musikproduzent:innen Teil dieses Bereichs. Der Umsatz dieses Teilbereichs lag 2023 bei 4,215 Milliarden Euro, wovon die Hälfte auf das Segment der Anbieter digitaler Musikformate bzw. des Einzelhandels mit physischen Musikaufnahmen entfällt. Der Vertrieb und die Vermarktung von physischen und digitalen Musikaufnahmen erwirtschaftete 1,388 Milliarden Euro. Labels erzielten 291 Millionen Euro Umsatz. [10]

Die restlichen Umsätze verteilen sich auf Tonstudios (192 Millionen Euro), Presswerke (171 Millionen Euro) sowie Musikproduzent:innen (26 Millionen Euro). Dabei ist wichtig zu wissen, dass durch die enge Verflechtung der gesamten Musikwirtschaft zahlreiche Unternehmen und Selbstständige inzwischen ein breites Dienstleistungsspektrum anbieten. So agieren sie beispielsweise als Musikproduzent:innen mit eigenem Tonstudio und (kleinem) Label. Laut Umsatzsteuerstatistik erwirtschafteten mehr als 40 Prozent der gelisteten Labels 2023 weniger als 100.000 Euro jährlich, nur drei Unternehmen (die Major-Labels) setzten mehr als 10 Millionen Euro um. [11]

Im Jahr 2023 wurden im Teilbereich Musikaufnahmen 22.785 Erwerbstätige gezählt, davon knapp 45 Prozent im umsatztechnisch zweitgrößten Segment Vertrieb und Vermarktung von physischen und digitalen Musikformaten (10.896). Mit 4.812 Erwerbstätigen ist das Segment Tonstudio überproportional stark vertreten, was dazu führt, dass hier die geringste Bruttowertschöpfung je Erwerbstätigen zu verzeichnen ist (28.900 Euro). Die übrigen Erwerbstätigen verteilen sich auf Anbieter digitaler Musikformate (3.350), Labels (1.699), Presswerke (1.685) und Musikproduzent:innen (344).

Entwicklung der Absätze nach Absatzart
Parallel zur Umsatzentwicklung lässt sich auch die Statistik in Bezug auf die Absatzmengen ablesen. So wurden 2024 in Deutschland rund 19 Millionen Tonträger verkauft, darunter 13 Millionen CD-Alben und 4,9 Millionen Vinyl-LPs. Im selben Jahr wurden 13,8 Millionen digitale Musikprodukte (ohne Streaming) abgesetzt. Hier zeigt sich ein rückläufiger Trend, da Streaming inzwischen zur primären Nutzungsform geworden ist, wie auch die annähernde Verzehnfachung des Umsatzes von 220 Millionen Euro auf knapp 1,9 Milliarden Euro zwischen 2015 und 2024 zeigt. 

Repertoire und Neuerscheinungen
Es gibt jedoch auch Veränderungen hinsichtlich des Repertoires im Zusammenspiel mit den Präferenzen des Musikkonsums. Laut den Marktberichten des BVMI gehören im Streaming im Jahr 2024 insbesondere die Genres Pop und Hip-Hop/Rap zu den umsatzstärksten Repertoire-Segmenten. Pop erzielte 25 Prozent des Streaming-Umsatzes, Hip-Hop/Rap etwa 21 Prozent. Rock, Hardrock, Metal, Dance und Family-Inhalte lagen jeweils bei rund 13 Prozent. 

Im physischen Bereich, also bei CD-Verkäufen, sieht das anders aus. Hier blieb Rock/Hardrock/Metal mit 31 Prozent der Umsatzanteile 2024 führend, gefolgt von Pop mit 23 Prozent. 

Aus diesen Zahlen lässt sich ableiten, wie sich Angebot und Nachfrage verschieben. Streaming dominiert und populäre Genres prägen das meistgefragte Repertoire. Physische Tonträger haben dagegen bei bestimmten Zielgruppen und Genres weiterhin Bedeutung oder – im Fall der Schallplatte – können sogar an Bedeutung gewinnen.

Soziodemografie der Musikkäufer:innen
Auch zu Käufer:innen von Musik (physisch ebenso wie digital) liegen demografische Daten vor. Eine Erhebung des BVMI für das Jahr 2024 ergab, dass das kostenpflichtige Premium-Audio-Streaming in Deutschland etwa dreimal so stark genutzt wird wie das kostenlose Audio-Streaming. Fast 50 Prozent des On-Demand-Streamings erfolgen über Premium-Zugänge, nur etwa 17 Prozent entfallen auf kostenfreies Audio-Streaming. Video-Streaming (z. B. über YouTube) macht ca. 33 Prozent aus.  

Die größte Gruppe der Audio-Streaming-Nutzenden sind 16- bis 29-Jährige. Je älter die Musikhörenden sind, desto häufiger wird das Radio (Rundfunk und Internet) eingeschaltet. Bei den 16- bis 19-Jährigen spielt das Radio praktisch keine Rolle mehr.

Laut den Erhebungen des BVMI für das Jahr 2024 ist bei allen unter 70-Jährigen das beliebteste Genre internationaler Pop, gefolgt von deutschem Pop und Musik aus den 1980er und 1990er Jahren. 

Auch die über 70-Jährigen hören viel Musik aus den 1970er und 1980er Jahren, wobei Oldies und Schlager in dieser Altersklasse ähnlich häufig genannt wurden. Internationaler Pop ist nur für ein Drittel dieser demografischen Gruppe interessant. 

Hip-Hop zählt für etwa ein Drittel der 19- bis 39-Jährigen zu den Lieblingsgenres; bei den älteren Hörenden taucht er in der Umfrage nicht mehr auf. Bei den bis 59-Jährigen spielen Hard Rock und Heavy Metal eine größere Rolle, bei den über 60-Jährigen ist es die Klassik. Schlager wird von weniger als einem Drittel der 50- bis 70-Jährigen gehört; lediglich bei der Generation 70+ schaffte er es mit 44 Prozent in die Top drei der beliebtesten Genres. [12] 

Produktion und Herstellung

Tonaufnahme und Tonstudio
Der Ausgangspunkt jeder Musikproduktion ist die Musikaufnahme. Dies geschieht zumeist in einem Tonstudio oder an einem Ort mit besonders guter Akustik, wie z. B. in einer Kirche oder einem Konzertsaal. Der Begriff Musikproduktion umfasst in der Regel die folgenden aufeinanderfolgenden Schritte: Entwurf/Demoaufnahme, Vorproduktion, Tonaufnahme, Mix, Mastering und bei physischer Veröffentlichung schließlich die Tonträgerherstellung. Bei rein am Computer entstandener Musik können einzelne Schritte entfallen.

Tonstudios sind unterschiedlich ausgestattet. Die Spannweite reicht von professionellen Großstudios, in denen ganze Orchester aufgenommen werden können, bis hin zu kleinen Homestudios. In der modernen Musikpraxis entstehen viele Produktionen digital. Mit entsprechender professioneller Hard- und Software können auch in kleinen Studios oder zu Hause professionelle Produktionen umgesetzt werden. 

Im Studio werden zunächst einzelne Klangspuren aufgenommen. Diese werden anschließend gemischt, also beispielsweise nach Lautstärke aufeinander abgestimmt oder mit Effekten wie Hall versehen. Zuletzt werden sie für ein bestimmtes Format gemastert, z. B. für Streaming, Vinyl oder CD. Liegt ein fertiges, reproduktionsfähiges Master vor, kann mit der Herstellung physischer Tonträger begonnen oder eine digitale Veröffentlichung über eine Streaming-Plattform vorgenommen werden. 

Laut dem Monitoringbericht Kultur- und Kreativwirtschaft haben Tonstudios den finanziellen Einbruch während der Pandemiejahre überwunden. 2019 erwirtschaftete dieser Zweig bundesweit etwa 140 Millionen Euro, 2023 waren es 143 Millionen Euro (zum Vergleich: Während der Pandemie brach der Umsatz auf 119 Millionen Euro ein). [13] Im selben Zeitraum hat sich die Zahl der Tonstudios stark verändert. Während es 2019 noch 740 Studios gab, sank diese Zahl in den Pandemiejahren auf 570. Seitdem konnte sie sich jedoch wieder auf 630 (Stand: 2023) erhöhen. 

Auf Basis der Musikwirtschaftsstudie 2024 ergibt sich für diesen Zweig für das Geschäftsjahr 2023 folgendes Bild: Insgesamt erwirtschafteten Tonstudios einen Umsatz von 192 Millionen Euro. Die 4.812 Erwerbstätigen setzen sich aus Selbstständigen und tätigen Inhabern (2.896) sowie sozialversicherungspflichtig Beschäftigten und geringfügig Beschäftigten (1.916) zusammen. Hinzugezählt werden können noch ca. 1.000 Freiberufler:innen. [14] 

Herstellung physischer Tonträger

Wenn Musik auf physischen Datenträgern wie CDs oder Schallplatten veröffentlicht werden soll, durchläuft sie nach dem Mastering den Produktionsprozess in einem Presswerk. 

Bei Schallplatten sieht dieser Prozess typischerweise – wenn auch verkürzt dargestellt – wie folgt aus: Zunächst wird das Master geschnitten. Dafür wird eine Lackfolie oder ein Metallfolienmaster (bzw. Master-Disc) gefertigt. Im nächsten Schritt erfolgt die Galvanisierung, bei der die Pressmatrizen entstehen. Mit diesen Matrizen werden schließlich die Vinyl-Schallplatten gepresst. Parallel dazu werden die Papiersachen (Außen- und Innenhüllen, ggf. Booklets) gedruckt. Zum Schluss werden alle Teile konfektioniert und in Schutzfolie eingeschweißt, sodass die fertigen Platten an den Vertrieb gegeben werden können. 

Die Herstellung von CDs erfolgt in optischen Presswerken: Zunächst wird ein sogenanntes Glasmaster erstellt, das als Vorlage für die Galvanik, also die Erzeugung eines Stampers, dient. Mit dem Stamper wird die CD im Spritzgussverfahren gepresst. Dazu wird Polycarbonat in eine Form eingespritzt. Anschließend werden reflektierende und schützende Schichten aufgebracht und das Produkt schließlich bedruckt, verpackt und ausgeliefert. 

Nicht nur die Wahl des Materials und des Herstellungsverfahrens machen also den Unterschied zwischen CD und Schallplatte aus, sondern auch die Art und Weise, wie das Mastering auf das physische Medium übertragen wird. Bei Vinyl erfolgt dies über Rillen und analoge Pressung, bei CD über digitale Replikation mittels Spritzguss.

Als mit dem Siegeszug der CD immer weniger Schallplatten gekauft wurden, gab es nur wenige Presswerke, die ihre alten Maschinen und das geschulte Personal behielten. Mit dem Revival der Schallplatte hatten diese Werke Mühe, die wachsende Nachfrage zu bedienen. Heute gibt es wieder mehr Presswerke, die sich auf Schallplatten spezialisiert haben. Dazu gehören Duophonic (Augsburg), Matter of Fact (Güstrow), Pallas (Diepholz), Sonopress (Gütersloh) und R.A.N.D. Muzik (Leipzig). Diese Entwicklung belegt, dass physische Tonträger auch im Zeitalter des Streamings eine bedeutende Rolle spielen. 

Laut der Musikwirtschaftsstudie 2024 erwirtschafteten die Presswerke in Deutschland im Jahr 2023 Umsätze in Höhe von 171 Millionen Euro. In diesem Segment sind 1.685 Erwerbstätige beschäftigt, darunter 20 Selbstständige und tätige Inhaber:innen. [15]

Distribution und Musiknutzung

Physische Nutzung: CD, Vinyl und Handel
Bis in die 2000er Jahre wurden Tonträger fast ausschließlich über den stationären Handel verkauft. CDs dominierten den Markt, während Vinyl nur eine Nische belegte. Es gab Plattenläden, Elektrofachmärkte, Versandhandel und später Online-Shops. Erst mit der aufkommenden Digitalisierung änderte sich dieses Modell nachhaltig.

Zwar ist der physische Markt nicht verschwunden, er spielt jedoch nur noch eine untergeordnete Rolle. Vor allem der Rückgang von CD-Absatz und -Umsatz verändert die Landschaft des Musikmarktes stark. Plattenläden mussten schließen und die Verkaufsflächen für Tonträger, etwa im Elektrohandel, schrumpfen. Einige Händler setzen auf Diversifikation und kombinieren den Verkauf physischer Tonträger mit Merchandise, Live-Events und Online-Vertrieb. Ein beträchtlicher Anteil physischer Tonträger wird im Rahmen von Konzerten verkauft.

Der Online-Handel gewinnt sowohl für den physischen als auch für den digitalen Verkauf an Bedeutung, wenn auch die konkreten Daten über Anteil und Struktur stark variieren – insbesondere im Zusammenhang mit Vinyl-Neuauflagen und Sammlereditionen.

Vinyl erlebt dabei ein Revival: Während das CD-Geschäft schrumpft, wird Vinyl für viele Musikfans zum „Specialty“- und Sammlerformat – mit einer symbolischen und fühlbaren Qualität, die digitale Formate nicht bieten. [16] 

Digitale Nutzung: Streaming und neue Kanäle
Der deutlichste Wandel in der Musikwirtschaft der letzten 15 Jahre ist wohl die Entwicklung und Etablierung des Streamings. Heute sind Streamingdienste bei weitem der dominierende Distributionskanal und für den Großteil der Hörerschaft der Standardzugang zur Musik. Laut dem BVMI machten digitale Geschäftsfelder im Jahr 2024 84,1 Prozent des Gesamtumsatzes aus. Audio-Streaming allein trug mit einem Umsatzplus von 12,6 Prozent gegenüber dem Vorjahr maßgeblich zum Wachstum des Musikmarkts bei. 

Exkurs: Streaming
Beim Streaming wird Musik über das Internet auf Computern oder mobilen Endgeräten verfügbar gemacht. Die meisten Streaming-Dienste arbeiten mit kostenpflichtigen Abonnements für unbegrenztes Musikhören oder werbefinanzierten Zugängen. Im Gegensatz zum Download wird Musik nicht als Eigentum zur freien privaten Nutzung erworben, sondern lediglich zur Wiedergabe über die entsprechende Streaming-Plattform lizenziert. 

Wird ein Song gestreamt, registrieren technische Systeme den Abruf (meist mit Metadaten zu Song, Zeit, Gerät, Nutzerkonto usw.). Diese Informationen werden für Abrechnungsmodelle verwendet, mit denen die Erlöse an Labels und Künstler:innen verteilt werden. Häufig basiert die Verteilung auf anteiliger Wiedergabe (Pro-Rata). Je mehr Streams ein Song generiert, desto höher ist sein Anteil am Einnahmepool. Ein anderes Modell, das immer wieder als Alternative ins Spiel gebracht wird, ist das User-Centric-Modell. Hier werden Songs unabhängig von ihrer Streaming-Intensität bewertet, was vor allem Musik zugutekommt, die weniger stark frequentiert wird.   

Streaming-Plattformen sind in ihrer bisherigen Struktur häufig stärker auf populäre Musikformate ausgerichtet als auf die komplexen Metadatenanforderungen der klassischen Musik. Zwar ist diese in der Regel Teil des Angebots, jedoch gibt es hohe Einstiegshürden, an denen die Suchfunktionen der Plattformen häufig scheitern. Gattungsbezeichnungen, Besetzungsangaben, Epochen und Instrumentarien erschweren einem ungeübten Publikum die Suche. Playlists und Subgenres sind zudem häufig nach Emotionen oder Funktion sortiert (z. B. „Klassik zum Entspannen”, „Beruhigende Klassik” usw.). Inzwischen versuchen einzelne Streaming-Plattformen (z. B. Apple Music Classical), diesem Problem zu begegnen, indem sie ihr Angebot und ihre Funktionen an die Bedürfnisse eines klassikinteressierten Publikums anpassen. Zu nennen sind neben Apple Music Classical (seit 2023) vor allem das in Berlin ansässige Unternehmen Idagio, das bereits seit 2015 ein kostenpflichtiges, auf klassische Musik spezialisiertes Angebot am Markt platziert hat.  [17]

Anbieter und neue Plattformen
Zu den bekanntesten Anbietern von Musik-Streaming gehören internationale Konzerne wie Spotify, Apple, Amazon oder YouTube, die einen großen Marktanteil haben. Laut der Online-Plattform Statista hatte Spotify im Jahr 2022 in Deutschland einen Marktanteil von 37 Prozent, gefolgt von Amazon Music mit 21 Prozent und YouTube Music mit 12 Prozent. Apple Music und Deezer liegen mit 8 bzw. 7 Prozent deutlich dahinter, SoundCloud erreicht 6 Prozent. [18]

Daneben entstehen neue Plattformen als Vertriebskanäle, die für die Musiknutzung zunehmend an Bedeutung gewinnen. Dazu zählen insbesondere soziale Medien oder Apps, in denen Musik gestreamt, geteilt oder viral verbreitet wird (TikTok, Instagram etc.). Diese Entwicklungen verändern die Art und Weise, wie Musik entdeckt, konsumiert und vermarktet wird. Sie verändern auch die Musik an sich: Spotify, der Marktführer unter den Streaming-Diensten, zählt das Abspielen eines Songs erst ab der 30. Sekunde. [19] Das hat zur Folge, dass die ersten 30 Sekunden für Künstler:innen, die auf das Streaming zugeschnittene Musik veröffentlichen wollen, entscheidend sind. Langsam anlaufende Stücke laufen Gefahr, von den Nutzern vor der 30-Sekunden-Marke abgebrochen zu werden und generieren dann keine Einnahmen. Je früher die eingängige Wendung, der Chorus oder die Hookline erklingt, desto größer ist die Aussicht auf wirtschaftlichen Erfolg.   

Während dies manchen Künstler:innen neue Wege zur Popularität eröffnet, stellt es andere Labels, Künstler:innen und Urheber:innen vor neue Herausforderungen (z. B. Lizenzierung, Vergütung, Urheberrecht). [20] 

Verbände, Charts und Berufe

Der Phonomarkt ist durch verschiedene nationale und internationale Verbände organisiert.

Ein zentraler nationaler Verband ist der bereits erwähnte Bundesverband Musikindustrie (BVMI). Er entstand 2007 aus der Fusion der 1958 gegründeten deutschen Vertretung der International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) und des Bundesverbands der Phonographischen Wirtschaft und vertritt als Interessenverband die Musikindustrie in Deutschland. Der BVMI vertritt insgesamt ca. 150 Musikunternehmen, darunter die drei Majors sowie BMG Rights Management als ordentliche Mitglieder und rund 150 Indie-Labels als außerordentliche Mitglieder. [21]

Der Verband unabhängiger Musikunternehmer:innen e. V. (VUT) vertritt die Interessen unabhängiger Labels und kleinerer bzw. mittelständischer Musikunternehmen. Der 1993 gegründete VUT ist für rund 1.200 Labels, Verlage, Produzent:innen, digitale und physische Vertriebe, Tonstudios sowie selbstvermarktende Musikschaffende Ansprechpartner und Schnittstelle zwischen Musikwirtschaft, Politik, Medien und Gesellschaft. 

Der VUT sieht seine Aufgabe darin, faire Wettbewerbsbedingungen und Marktzugang für unabhängige Musikunternehmen zu sichern. Dies ist insbesondere im Zuge der Digitalisierung und der sich wandelnden Marktbedingungen von wachsender Relevanz. 

International sind deutsche Verbände und Labels häufig Mitglied in europäischen bzw. globalen Dachorganisationen wie IMPALA (Independent Music Publishers and Labels Association), IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) oder WIN (Worldwide Independent Network). Aufgrund der globalen Ausrichtung der Musikwirtschaft sind der nationale und der internationale Musikmarkt eng miteinander verknüpft. 

Auszeichnungen

Formale Auszeichnungen für kommerziellen Erfolg sind ein wichtiger Bestandteil der Musikwirtschaft. Zu den bedeutenden Auszeichnungen zählen etwa die Goldene Schallplatte sowie Platin- und Diamant-Auszeichnungen. In Deutschland werden diese seit 1975 vom Bundesverband Musikindustrie (BVMI) vergeben. Die Kriterien der Auszeichnungen werden dabei immer wieder angepasst, um die Realität des sich verändernden Markts und des Hörverhaltens abzubilden. 

Seit 2023 werden für Alben Gold für 75.000 und Platin für 150.000 verkaufte Einheiten vergeben. Für Singles gibt es Gold ab 300.000 und Platin ab 600.000 Einheiten. Für ältere Veröffentlichungen gelten teilweise andere Schwellenwerte. Seit 2014 werden auch Streams in die Wertung einbezogen, wobei ausschließlich kostenpflichtige Premium-Streams ab der 31. Sekunde registriert werden. Dabei werden 200 Streaming-Aufrufe einer verkauften Einheit gleichgesetzt.

Daneben existieren branchenspezifische Preise und Auszeichnungen, etwa die VUT Indie Awards (VIA) des VUT. Mit diesen werden seit einigen Jahren Anerkennungen für unabhängige Musikunternehmen und Künstler:innen vergeben und damit ein Zeichen für Sichtbarkeit und Würdigung der Indie-Szene gesetzt. 

Solche Preise und Auszeichnungen sind ein Marketinginstrument und Statussymbol, das den Erfolg, die Reichweite und die Marktstellung beeinflusst – und damit eben auch die wirtschaftliche und künstlerische Erwartungshaltung von Händlern, Veranstaltern und Publikum. 

Aus Sicht der Händler sei erwähnt, dass sich die damalige, bis Anfang 2025 amtierende Beauftragte des Bundes für Kultur und Medien, Claudia Roth, gemeinsam mit dem VUT darum bemüht hatte, Schallplattenfachgeschäfte als Orte kultureller Vielfalt und Bildung auszuzeichnen. Für den „EMIL_Der Deutsche Preis für Schallplattenfachgeschäfte“ konnten sich deutsche Geschäfte 2024 und 2025 bewerben. Als befristetes Vorhaben, das aus dem parlamentarischen Verfahren hervorgegangen war, wird der Preis nicht weiter finanziert.  [22]

Um die Bedeutung unabhängiger Plattenläden – vor allem Second-Hand-Läden – zu unterstreichen, wird seit 2008 der Record Store Day begangen. Im deutschsprachigen Raum nehmen etwa 180 Geschäfte an den Feierlichkeiten teil. Der Record Store Day wird insbesondere in den USA von namhaften Künstler:innen unterstützt.

Musikcharts

Auch Musikcharts spielen eine zentrale Rolle bei der öffentlichen Wahrnehmung von Erfolg und Relevanz. Vor mehr als 70 Jahren, mit dem Aufkommen der Jukebox, wurden in Deutschland – nach US-amerikanischem Vorbild – erstmals Musikstücke in den Single-Charts platziert. Der erste Nummer-eins-Hit der deutschen Chart-Geschichte war 1954 „Wir, wir, wir haben ein Klavier” des Schlagerjazz-Quartetts „Zehn Whiskys und ein Soda”.

Hit- und Albumcharts werden dabei oft vom BVMI bzw. in Zusammenarbeit mit Marktforschungsunternehmen ermittelt und veröffentlicht. [23] Die Charts spiegeln den Verkauf, das Streaming und/oder das Wiedergabeaufkommen wider und beeinflussen damit die Wahrnehmung und Vermarktung von Musik.

Die Gold- und Platin-Zertifizierung ist eng mit der Chart-Erhebung verknüpft, da sich beide zum großen Teil an denselben Verkaufs- bzw. Streaming-Zahlen orientieren.

Auch bei der Chart-Erhebung findet regelmäßig eine Anpassung der Kriterien statt. So wurde etwa Mitte der 2000er Jahre – während der Krise des Recorded-Music-Markts – auf sogenannte Werte-Charts umgestellt. Diese orientierten sich nicht mehr an verkauften Einheiten, sondern am Umsatz, der mit einer Veröffentlichung generiert wurde. Damit sollte die Abhängigkeit von Sonder- und Rabattangeboten verringert werden. 

Mit dem Durchbruch des Streamings wurden 2014 erstmals auch digitale Zugriffe in die Bewertung der Hitparaden einbezogen. Seit 2020 fließen neben kostenpflichtigen Premium-Streams und physischen Verkäufen auch Downloads und Radioeinsätze in die Berechnung der deutschen Singleauswertung ein. Seit 2022 werden auch Musikstreams aus werbefinanzierten, kostenfreien Musikangeboten berücksichtigt, inklusive derjenigen des Videoportals YouTube.

Ausbildung und Berufe 

Die Musikwirtschaft bietet eine Vielzahl von Beschäftigungsmöglichkeiten, Ausbildungsplätzen und Berufsfeldern. Dazu gehören technische Berufe (Tonstudio, Produktion, Toningenieurwesen), künstlerische Berufe (Produzent:innen, Musiker:innen und Aufgaben rund um Gestaltung, Grafik und Text) sowie Management, Verwaltung, Vertrieb, Rechteverwaltung, Marketing und Distribution. Größere Labels bieten direkt Ausbildungsplätze an. Beispiele sind die „Ausbildung zur Kauffrau/zum Kaufmann für audiovisuelle Medien mit Schwerpunkt Domestic Marketing/A&R“ (Universal Music Group), die „Ausbildung Industriekaufmann/-frau“ (Reigning Phoenix Music) oder die „A&R Academy“ (Sony Music). Universitäten informieren in der Regel darüber, welche Studiengänge für das Musikbusiness geeignet sein können. Staatliche sowie private Ausbildungsinstitutionen wie die Popakademie Mannheim, die Macromedia University oder die SAE Institute bieten spezialisierte Studiengänge zu verschiedenen Themen der Musikwirtschaft an.

Insbesondere Tonstudios, Produktionsfirmen und Labels benötigen Fachleute für Aufnahme, Mixing, Mastering, Rechteverwaltung, Vertrieb und Vermarktung – von der Aufnahme im Studio bis zur Auslieferung der Musik über physische oder digitale Kanäle.

Auch Verbände und Dienstleister (wie z. B. Vertriebe, Rechteverwerter und Managementagenturen) bieten eine Vielzahl verschiedener Aufgaben, darunter Lizenzierung, Administration, Beratung, Marketing, Vertragswesen, Verwertung und die Betreuung von Künstler:innen.

Viele dieser Aufgaben können auch in Personalunion bewältigt werden, was insbesondere bei kleineren Labels mit überschaubarem Personal üblich ist. Häufig koordinieren dann wenige Personen mehrere Themenfelder von der Musikproduktion und Künstlerbetreuung über den Vertrieb und die Pressearbeit/das Marketing bis zur rechtlichen Abwicklung. Da der Wandel zur Digitalisierung Möglichkeiten zur Selbstvermarktung bietet – etwa über Plattformen wie Soundcloud, Bandcamp und weitere – und den Strukturen kleiner und Kleinst-Labels zugutekommt, werden solche Viel-Rollen zunehmend relevant.

Herausforderungen

Insbesondere durch den Wachstumsmotor Streaming steht die Musikindustrie in Deutschland besser da als zur Hoch-Zeit der CD, was den gesamten Umsatz der Branche angeht. Die frühere Umsatzkrise der Musikindustrie gilt damit in weiten Teilen als überwunden. Doch diese Darstellung ist verkürzt. Trotz des aktuellen Wachstums sieht sich die Phonoindustrie mit erheblichen Herausforderungen auf unterschiedlichen Ebenen konfrontiert.

Die Abhängigkeit von Streaming als dominanter Einnahmequelle bringt neue Probleme mit sich. Zentral hierbei ist der sogenannte Streaming-Fraud, also die künstliche Erhöhung der Abrufzahlen oder sogar das Einstellen gefälschter Inhalte (und deren Abruf). Ein großer Katalysator in diesem Bereich ist der Hinzutritt von KI, der sowohl das Hochladen als auch die Nutzung der von Menschen erstellten Musik verändert. 

Kritisch betrachtet werden zudem die Marktmacht der Streaming-Plattformen, die Marktkonzentration seitens der Labels, der starke Fokus auf besonders erfolgreiche Songs bzw. Künstler:innen, [24] der erhöhte Wettbewerbsdruck und die schrumpfenden Margen bei physischen Tonträgern. Streaming gilt als sogenanntes Trickle-Business: Die Refinanzierung der hohen Investitionen der Firmen ist risikoreicher und kann nur über die Masse erfolgen. Für kleine Labels oder Künstler:innen reicht Streaming zur Finanzierung des Unterhalts oft nicht aus, es sei denn, sie werden sehr erfolgreich am Markt. Künstler:innen sind mehr als in der Vergangenheit auf teils sehr hohe Vorschüsse angewiesen.

Auch deshalb ist die Diversifizierung des Geschäftsmodells immer wichtiger, da für viele, weniger populäre Künster:innen die durch Streaming generierten Einnahmen häufig nicht reichen. Dies ist der Grund dafür, dass sich z. B. der VUT gegen eine ungleiche Verteilung und für fairere Vergütungsmodelle ausspricht. [25]

Der Rückgang physischer Verkäufe belastet klassische Handelspartner wie Plattenläden, Elektrofachmärkte und weitere. Viele Geschäfte müssen schließen, und Verkaufsflächen für Tonträger werden kleiner oder verschwinden ganz. [26] Der Konkurrenzdruck durch digitale Distribution, Streaming und Onlinehandel ist enorm und pluralistische bzw. diversifizierte Geschäftsmodelle (Merchandise, Konzertverknüpfung, CD, Vinyl und Stream) können das nicht immer ausgleichen.

Die gesunkene Nachfrage nach physischen Tonträgern hat Auswirkungen auf Presswerke, Herstellung, physische Distribution, Logistik und Lagerung. Aufgrund geringerer Auflagenhöhen und sinkender Margen ist es für viele, vor allem kleinere, Labels wirtschaftlich schwieriger geworden, physische Tonträger zu produzieren. Vinyl erlebt zwar seit Jahren einen Aufschwung, erreicht aber bei Weitem nicht die Umsatzzahlen der CD in der Vergangenheit bzw. des Streamings heute. Schallplatten bleiben dank ihres Revivals zwar relevant, besetzen aber nur ein kleines, spezialisiertes Marktsegment. 

Die Dominanz weniger großer Streaming-Plattformen und deren auf Massennachfrage optimierte Algorithmen begünstigen die Fokussierung auf populäre, massentaugliche Inhalte. Gleichzeitig kann dies zur Marginalisierung kreativer Nischen und künstlerisch anspruchsvoller Musik, die sich an ein spezialisiertes Publikum richtet, führen. Ausnahmen gibt es immer und eine – oft kostenintensive – Förderung und Vermarktung kann erfolgreich sein. Hits werden sowohl von Majors als auch von Indie-Labels produziert. Da umfangreiches Marketing für kleinere Labels jedoch häufig nicht leistbar ist, stellt die Hit-Ökonomie für manche Indie-Labels eine erhebliche wirtschaftliche Herausforderung dar. Langfristig kann dies die kreative Bandbreite des Musikmarkts einschränken. 

Andererseits erlauben die neuen Möglichkeiten der digitalen Musikproduktion Künster:innen, auch Musik für eine kreative Nische zu veröffentlichen, die der A&R-Abteilung eines großen Labels vielleicht als wirtschaftlich zu riskant erschienen wäre.

Mit der Digitalisierung steigen auch die Anforderungen an die Lizenzierung, die Rechteverwaltung, die Vertragsgestaltung und die faire Vergütung. Verbände wie der VUT setzen sich zwar für bessere Rahmenbedingungen ein, doch der Wandel bringt auch Unsicherheit mit sich – insbesondere für Indie-Labels, die häufig kein Budget für eine eigene Rechtsabteilung haben. 

Fazit

Die deutsche phonografische Industrie ist seit der Erfindung der Wachswalze im stetigen Wandel und erfindet sich regelmäßig neu. Zuletzt erlebte sie mit der Digitalisierung und dem Wechsel vom physischen Tonträger zum immateriellen Stream eine tiefgreifende Transformation. Die nächste könnte mit der Entwicklung generativer künstlicher Intelligenz folgen. Der klassische Tonträgermarkt ist weitgehend zurückgegangen, die digitale Nutzung dominiert das Geschäft und generiert den Großteil des Umsatzes. Dies hat Auswirkungen auf sämtliche Bereiche der Musikwirtschaft, schafft neue Möglichkeiten und setzt bestehende Geschäftsmodelle unter Anpassungsdruck. 

Deutlich werden die Möglichkeiten hinsichtlich der wachsenden Reichweite, globalen Distribution, unkomplizierten Veröffentlichung und des Ad-hoc-Zugangs zu Musik. Damit gehen zugleich strukturelle Herausforderungen einher: die Abhängigkeit von Plattformen, die Konzentration auf den Mainstream, ungleiche wirtschaftliche Margen, Nachhaltigkeitsprobleme und vor allem Vergütungsmodelle.

Der Recorded-Music-Markt in Deutschland ist durch eine hohe Dynamik und Veränderungsintensität gekennzeichnet. Ob sie sich zu einer stabilen, hybriden Industrie entwickelt, die digitale und physische Veröffentlichungen mit Live-Events und Merchandise vereint, oder ob die Dynamik und Unsicherheiten der Digitalisierung weiter dominieren, hängt von den rechtlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Rahmenbedingungen ab.