Live Entertainment

Der Live-Entertainment-Markt umfasst privatwirtschaftlich organisierte Veranstaltungen mit Live-Musikdarbietungen, wozu Konzerte, Festivals und Tourneen zählen. Öffentlich geförderte oder subventionierte Veranstaltungsformate sind ausgenommen. Durch seine weitreichenden Wertschöpfungsketten und seine Ausstrahlungseffekte in u. a. Tourismus und Gastronomie bildet dieser Markt ein Zentrum der Kultur- und Kreativwirtschaft. Er hat sich in den letzten Jahrzehnten zum wirtschaftlich bedeutendsten Teilmarkt der Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt. Seine Relevanz ergibt sich dabei nicht allein aus den Umsätzen, die durch den Verkauf von Eintrittskarten generiert werden. Vielmehr basiert seine wirtschaftliche Bedeutung auf den umfangreichen und vielschichtigen Wertschöpfungsketten, die mit der Planung, Organisation und Durchführung von Live-Musik-Veranstaltungen verbunden sind.

Neben den ausübenden Künstler:innen und ihren Veranstaltern erzielen auch Künstlermanagements, Konzert- und Bookingagenturen, Betreiber:innen von Spielstätten, Technikdienstleister:innen, Sicherheitsunternehmen sowie Logistik- und Produktionsfirmen einen wesentlichen Teil ihrer Umsätze im Kontext von Live-Events. [1] Der Live-Entertainment-Markt fungiert somit als zentraler Knotenpunkt innerhalb eines breit verzweigten Netzwerks kultureller und wirtschaftlicher Akteure.

Darüber hinaus entfaltet der Wirtschaftszweig erhebliche Ausstrahlungs- und Multiplikatoreffekte auf andere Branchen. Insbesondere der Tourismus, die Gastronomie, das Hotelgewerbe sowie der Transport- und Einzelhandelssektor profitieren in hohem Maße von Kulturveranstaltungen, da Besucher:innen zusätzliche Ausgaben für Übernachtung, Verpflegung, Mobilität und Konsum tätigen. Damit trägt die Kulturveranstaltungswirtschaft nicht nur zur direkten Wertschöpfung innerhalb der Kulturwirtschaft bei, sondern leistet zugleich einen substanziellen Beitrag zur gesamtwirtschaftlichen Entwicklung und regionalen Standortattraktivität.

Historische Entwicklung

Der Live-Entertainment-Markt umfasst privatwirtschaftlich organisierte Konzerte, Festivals und Tourneen sowie kommerzielle Live-Formate aus den Bereichen Comedy und Theater, die gegen Entgelt und ohne öffentliche Trägerschaft angeboten werden. Er ist ein Teilmarkt der Veranstaltungswirtschaft, zu dem neben Live-Aufführungen auch die Veranstaltung von Business-Events wie Messen und Ausstellungen, Tagungen, Kongressen und Incentives zählen. 

Zum Live-Entertainment-Markt gehören neben den klassischen Veranstaltungsunternehmen auch Spielstätten, Musikclubs, Künstler- und Eventagenturen, Künstlermanager:innen sowie alle weiteren Unternehmen, die an der Planung und Durchführung von Kulturveranstaltungen beteiligt sind. 

Die Strukturen des heutigen Kulturveranstaltungsgeschäfts entwickelten sich erst nach dem Zweiten Weltkrieg. Nur wenige Veranstalter, die bereits vor dem Krieg aktiv waren – wie etwa Kurt Collien – führten ihr Geschäft auch nach 1945 weiter.

Mit Tourneeveranstaltern wie Horst Lippmann und Fritz Rau sowie mit heute noch tätigen Persönlichkeiten wie Karsten Jahnke, Marek Lieberberg und Marcel Avram wuchs in den folgenden Jahrzehnten eine neue Generation von Veranstaltern heran, die das Kulturveranstaltungsgeschäft nachhaltig prägte. Sie legten in Deutschland den Grundstein für einen Wirtschaftszweig, der heute die Erwerbsgrundlage für mehrere tausend Unternehmen unterschiedlicher Größe bildet.

Bis in die 1970er Jahre wurde der deutsche Kulturveranstaltungsmarkt im Wesentlichen von zwei Agenturen geprägt: der 1964 von Horst Lippmann gegründeten Konzertagentur Lippmann und Rau sowie der 1968 gegründeten Konzertagentur Mama Concerts der Veranstalter Marcel Avram und Marek Lieberberg. Mit der zunehmenden Internationalisierung des Markts entstanden in Deutschland in den 1980er Jahren nach und nach weitere Unternehmen, die innovative Formate und neuartige Präsentationsformen entwickelten. Ihre Rechtsformen reichen heute von großen Aktiengesellschaften bis hin zu Hunderten kleinerer Einzelunternehmen, die öffentliche Aufführungen mit Live-Musik und nicht-musikalischen Inhalten anbieten.

Zu neu entstandenen Präsentationsformen zählt das Musical, das sich in Deutschland ab 1986 mit der Premiere von Cats im Hamburger Operettenhaus zu etablieren begann. Heute gibt es in Deutschland eine Vielfalt an Musicalproduktionen. Viele laufen über längere Zeiträume in eigens dafür errichteten Theaterhäusern – etwa in den Stage-Theatern an der Elbe in Hamburg, im Musical Dome in Köln oder im Bochumer Starlight Express Theater, wo das gleichnamige Stück seit 1988 ununterbrochen läuft. Daneben gibt es aber auch zahlreiche Tourneeproduktionen mit Musical-Aufführungen, die in wechselnden Spielstätten stattfinden.

Indoor-Festspiele haben in Deutschland eine lange Tradition, die bis ins 19. Jahrhundert zurückreicht – die Bayreuther Festspiele wurden bereits 1876 gegründet. Das erste Open-Air-Festival im modernen Sinne fand jedoch erst 1964 auf der Burg Waldeck statt. Die Veranstaltungsform erlebte seitdem eine rasante Entwicklung und ließ saisonale Veranstaltungspausen nahezu vollständig entfallen. Laut der 2025 veröffentlichten Studie „Musikfestivals in Deutschland“ [2] existierten im Jahr 2024 rund 1.800 Musikfestivals aller Genres. Sie zählen – trotz zunehmenden wirtschaftlichen Drucks – zu den wirtschaftlich bedeutendsten Segmenten des Live-Veranstaltungsmarkts.

Auch die Musikclub-Szene entstand im Wesentlichen erst in den 1960er Jahren. Wichtige frühe Impulse gingen dabei von Spielstätten wie der 1959 in Aachen eröffneten „Jockey Tanz Bar“ aus, in der überwiegend Musik vom Tonträger – präsentiert durch einen DJ – lief, in der jedoch auch regelmäßig Live-Auftritte von Bands stattfanden, darunter Peter Maffay, The Rattles und Giorgio Moroder. Parallel dazu entwickelten sich insbesondere in Hamburg – rund um St. Pauli – weitere prägende Orte der aufkommenden Live-Kultur.

Eine herausragende Rolle spielte dabei der 1962 eröffnete Star-Club, der schnell zu einer der bekanntesten Bühnen für Live-Musik in Europa wurde und maßgeblich zur Popularisierung von Rock- und Popkonzerten beitrug. Hier traten zahlreiche internationale Künstler wie z. B. Jimi Hendrix oder Ray Charles auf, die später Weltstars wurden. Besondere Bedeutung für den Star-Club sowie die Stadt Hamburg hatten die Auftritte von The Beatles, die sich im Umfeld der Hamburger Clubs – zunächst noch in Verbindung mit Tony Sheridan und Formationen wie „Tony Sheridan and the Beat Brothers“ – von einer Begleit- und Clubband zu einer eigenen Band mit wachsendem künstlerischem Profil entwickelten. Die im Star-Club gewonnen Live-Erfahrungen trugen wesentlich zu ihrer Karriere und späteren internationalen Popularität bei.

In den folgenden Jahren entwickelte sich daraus eine neue Generation von Live-Clubs – als Gegenpol zu den aufkommenden Diskotheken, in denen vor allem Musik vom Tonträger lief. Diese Live-Clubs tragen bis heute wesentlich zur kulturellen Vielfalt bei und sind vor allem für Newcomer:innen essenziell, da sie ihnen die Möglichkeit bieten, erste Bühnenerfahrungen zu sammeln [3] (s. dazu auch den Beitrag „Panorama der Clublandschaft“).  

In den vergangenen Jahrzehnten entstanden jedoch nicht nur neue Präsentationsformen, sondern Veranstalter präsentierten neben Jazz-, Blues-, Pop- und Rockmusik sowie den Veranstaltungen der klassischen Musik auch neue Genres, wie z. B. Techno und Elektronische Musik, Funk, Rap oder Heavy Metal.

Zentrale Bedeutung für den Erhalt, die Weiterentwicklung und die Zugänglichmachung von Musikkultur hat in den letzten Jahrzehnten die Förderung durch Bund, Länder und Kommunen erhalten. Der Betrieb von Opernhäusern und Orchestern, der überwiegend von Ländern und Kommunen getragen wird, wäre ohne diese öffentliche Förderung ebenso wenig möglich wie der vieler Musikclubs. Nach dem Kulturfinanzbericht 2024 stellte die öffentliche Hand im Jahr 2021 insgesamt rund 14,9 Milliarden Euro für die Kulturförderung zur Verfügung, davon entfielen fast ein Drittel (ca. 4,6 Milliarden Euro) auf Theater und Musik. [4] 

Für Popularmusik und Jazz gründeten die Bundesregierung und die Musikbranche im Jahr 2007 die Initiative Musik gGmbH als zentrale Fördereinrichtung. Mit den ihr von der bzw. dem Beauftragten für Kultur und Medien zur Verfügung gestellten Mitteln unterstützt sie kontinuierlich die bundesdeutsche Musiklandschaft mit Förderprogrammen für Künstler:innen, Musikclubs, Unternehmen des Wirtschaftsbereichs und Kostenbeteiligungen an Marktstudien sowie Branchen- und Netzwerkveranstaltungen.  

Begriff Veranstalter

Kulturveranstalter übernehmen das Risiko jeder öffentlichen Veranstaltung und sind damit der Motor des Live-Entertainment-Markts. Eine einheitliche Definition des Begriffs „Veranstalter“ existiert nicht, da er von der Rechtsprechung, in Gesetzen und der Literatur unterschiedlich definiert ausgelegt wird. Für den Bereich der Kulturwirtschaft lässt sich unter Berücksichtigung der Rechtsprechung des BGH der Begriff am zielführendsten wie folgt definieren:

Veranstalter ist, wer

• eine Veranstaltung durch den Verkauf von Eintrittskarten oder kostenlos für ein Publikum wahrnehmbar macht und
• die finanzielle und organisatorische Verantwortung für die Durchführung der Veranstaltung trägt.

Allein das Tragen einer Teilverantwortung für eine Veranstaltung kann zur Feststellung der Veranstaltereigenschaft ebenso wenig ausreichen wie der maßgebliche Einfluss auf das Programm. [5]

Veranstalter tragen das wirtschaftliche Risiko einer Veranstaltung – sie sind also diejenigen, die für deren Planung, Finanzierung und Durchführung verantwortlich zeichnen. Der Begriff „Konzertveranstalter“ greift dabei eigentlich zu kurz: Viele Veranstalter organisieren nicht nur Musikveranstaltungen, sondern auch wortbasierte Formate wie Theater, Kabarett oder Comedy.

Anders als in anderen Ländern sind in Deutschland an einer Tournee in der Regel zwei Veranstalter beteiligt: der Tourneeveranstalter sowie ein örtlicher Konzertveranstalter, in der Branche schlicht „der Örtliche“ genannt. Letzterer übernimmt die Durchführung der Produktionen des Tourneeveranstalters in seiner jeweiligen Region – organisiert also die Veranstaltungen vor Ort. Darüber hinaus agieren örtliche Veranstalter aber auch unabhängig, indem sie eigene Konzerte oder Tourneen durchführen.

Die Aufteilung von Einnahmen und Kosten bei Kooperationen zwischen Tournee- und örtlichen Veranstaltern variiert je nach vertraglicher Vereinbarung. Erwirbt der örtliche Veranstalter nicht gegen eine Pauschalvergütung sämtliche Rechte an einer Darbietung und wird damit alleiniger Veranstalter, erfolgt die Aufteilung in der Regel im prozentualen Verhältnis der Anteile, welche die Vertragspartner an der Gesamtfinanzierung der Veranstaltung tragen. Dabei wird zwischen Produktions- und Durchführungskosten unterschieden. Zu den Produktionskosten zählen u. a. Künstlergagen, Honorare für beteiligte Dienstleister, Technik- und Bühnenkosten, GEMA-Vergütungen sowie Reise- und Übernachtungskosten. Die Durchführungskosten umfassen die Miete der Spielstätte, das Auf- und Abbau- sowie das Sicherheitspersonal (z. B. Security) und die Ausgaben für Werbung, örtlichen Kartenverkauf und weitere veranstaltungsbezogene Leistungen. Im Einzelfall werden jedoch Kosten – z.B. die GEMA-Vergütung – vom örtlichen Veranstalter übernommen.

Seit Beginn des 21. Jahrhunderts verkaufen Veranstaltungsunternehmen verstärkt Anteile an Finanzinvestoren, um steigende wirtschaftliche Risiken zu minimieren, diese auf mehrere Schultern zu verteilen und die Unternehmensnachfolge zu regeln. Während dieser Trend in vielen europäischen Ländern bereits in den 1980er-Jahren einsetzte, begann er in Deutschland deutlich später. Die zunehmenden Risiken bei zugleich attraktiven Gewinnchancen führten in den letzten Jahren außerdem vermehrt zu Unternehmensübernahmen, Fusionen und internationalen Beteiligungen in der Branche.

Struktur der Veranstaltungsbranche

Internationale Marktführer
Auf internationaler Ebene ist Live Nation Entertainment Inc. mit Sitz in Beverly Hills das weltweit führende Live Entertainment-Unternehmen. Laut Angaben in ihrem Annual Report veranstaltete es gemeinsam mit seinen Tochtergesellschaften im Jahr 2025 weltweit über 55.000 Shows mit mehr als 159 Millionen Besuchern in über 55 Ländern. [6]

Das Geschäftsmodell von Live Nation basiert auf einem Fünf-Säulen-Modell: Concerts, Ticketing, Venues, Sponsorship & Advertising sowie Artist Management.

Durch den Erwerb von Künstlermanagement-Unternehmen betreute Live Nation im Jahr 2025 mehr als 360 Künstler:innen. Als Veranstalter promotete das Unternehmen im selben Jahr weltweit Veranstaltungen mit über 11.000 Künstler:innen. [7] Auf ihrer Künstlerliste stehen internationale Top-Stars, u. a. AC/DC, Bruce Springsteen, Bruno Mars, Guns N’Roses, Jay-Z, Madonna, Shakira und U2. 

Der weltweit zweitgrößte Veranstalter von Live-Musik- und Entertainment-Events ist die Anschutz Entertainment Group (AEG) mit Sitz in Los Angeles, eine Tochtergesellschaft der amerikanischen The Anschutz Corporation. Da das Unternehmen privat gehalten ist und keinen Berichtspflichten wie börsennotierte Gesellschaften unterliegt, werden detaillierte Umsatzangaben nicht regelmäßig veröffentlicht. 

Anders als Live Nation ist die Anschutz Entertainment Group bislang nicht im Künstlermanagement tätig. Das Geschäftsmodell des Unternehmens stützt sich vielmehr auf vier zentrale Geschäftsbereiche: Concerts, Ticketing, Venues sowie Sponsorship & Advertising.      

AEG verfügte 2024 über ein globales Netzwerk mit mehr als 150 Spielstätten, Sportteams und Live Entertainment-Aktivitäten. Auf dem Artist-Roster des Tochterunternehmens AEG Presents standen internationale Superstars wie Taylor Swift, Ed Sheeran, Elton John, Céline Dion, Justin Bieber, Paul McCartney sowie die Rolling Stones und The Who, aber auch aufstrebende Talente und Acts aus verschiedenen Genres. [8]

Beide Unternehmen sind Eigentümer bzw. Betreiber zahlreicher Arenen, Hallen und sonstiger Veranstaltungsorte weltweit. So ist Live Nation Eigentümer bzw. Betreiber von mehr als 300, AEG von über 150 Spielstätten. Zu den wichtigsten Multifunktionsarenen der AEG zählen die Crypto.com Arena in Los Angeles, die Uber Arena in Berlin und die Barclays Arena in Hamburg sowie die The O2 Arena in London, während Live Nation u. a. das Hollywood Bowl Amphitheater in Los Angeles, die 3Arena in Dublin und die House of Blues-Locations in den USA betreibt.

Neben diesen beiden Marktführern hat sich auf europäischer und auch auf nationaler Ebene eine eigenständige Veranstalterstruktur etabliert, die vom börsennotierten Konzern bis zum inhabergeführten Kleinunternehmen reicht.

Marktentwicklung in Deutschland
Veranstalter in Deutschland handeln überwiegend als privatwirtschaftlich geführte Unternehmen in der Rechtsform natürlicher oder juristischer Personen. Diese Struktur des inländischen Kulturveranstaltungsmarkts erlebte in den letzten drei Jahrzehnten allerdings erhebliche Änderungen. Seit Gründung des Unternehmens Deutsche Entertainment AG (DEAG) im Jahr 1998 und der CTS Eventim AG & Co. KGaA (CTS) im Jahr 1999 haben einige Veranstalter sogenannte „Kleine“ Aktienunternehmen gegründet, die es ihnen erlauben, zur Finanzierung der ständig wachsenden Risiken von Kulturveranstaltungen auch auf Anlegerkapital zurückgreifen.

Wie Live Nations und AEG basiert auch das Unternehmen von CTS auf mehreren Säulen, nämlich Ticketing, Shows und Venues. CTS ist ein international tätiger Konzern in den Bereichen Ticketing und Live Entertainment mit Verwaltungssitz in Hamburg.

Im Geschäftsfeld Live Entertainment bündelt CTS EVENTIM seine Veranstalteraktivitäten in der internationalen Promoter-Gruppe EVENTIM LIVE. Sie vereint nationale und internationale Promoter unter einem gemeinsamen Dach und zählt zu den größten Anbietern weltweit. Im Global Promoter Ranking 2025 des Branchenmagazins Pollstar belegt EVENTIM LIVE Platz zwei. [9]

In Deutschland gehören u. a. Semmel Concerts, FKP Scorpio, PRK DreamHaus und Dirk Becker Entertainment zu EVENTIM LIVE. Sie veranstalten das gesamte Spektrum des Live Entertainments, von Club- und Hallentourneen über Arena-Produktionen bis hin zu mehrtägigen Open-Air-Großveranstaltungen. Zu den bekanntesten Festivalmarken zählen Rock am Ring, Rock im Park, Hurricane, Southside und Highfield.

Zum Segment gehören zudem Veranstaltungsstätten in europäischen Metropolen, die sich im Besitz und/oder Betrieb des Konzerns befinden, darunter die LANXESS arena in Köln, die Waldbühne Berlin, das Eventim Apollo in London, die K.B. Hallen in Kopenhagen sowie der Unipol Dome in Mailand, der 2026 eröffnet wird.

Mit EVENTIM Brand Connect verfügt der Konzern darüber hinaus über eine spezialisierte Unit für Markenpartnerschaften und Sponsoring, die Kooperationen zwischen Künstler:innen, Veranstaltungen und Unternehmen konzipiert und umsetzt.

Im Zuge dieser Entwicklung hat die DEAG in den vergangenen Jahren zahlreiche Beteiligungen an Veranstaltungsunternehmen erworben und einige Unternehmen auch vollständig übernommen. Dazu zählen u. a. die Wizard Live GmbH (ehemals Wizard Promotions Konzertagentur GmbH) in Frankfurt/Main, der lokale Konzertveranstalter Global Concerts GmbH in Berlin und die FOH Rhein Main Concerts GmbH sowie die Mewes Entertainment Group GmbH in Hamburg. Darüber hinaus ist die DEAG Miteigentümerin und Betreiberin der Jahrhunderthalle in Frankfurt/M. Mit der Plattform myticket.de hat sich die DEAG zudem europaweit im Ticketingmarkt etabliert und stützt ihr Geschäft damit ebenfalls auf eine dritte Säule. Mit myticket.at (Österreich) und myticket.co.uk (Großbritannien) ist das Unternehmen auch europaweit in diesem Marktsegment aktiv.

Auch diverse andere inländische Veranstaltungsunternehmen haben in den vergangenen Jahren Unternehmensanteile veräußert – darunter die BB Promotion GmbH sowie die Goodlive GmbH, die u. a. das c/o pop Festival, das Melt Festival und das splash! Festival veranstaltet. Ziel war es, neben der wirtschaftlichen Risikoabsicherung insbesondere die langfristige Fortführung der Unternehmen über die aktuelle Inhabergeneration hinaus zu sichern. Soweit ersichtlich, haben allerdings alle Anteilserwerber mit den Verkäufern vereinbart, dass die Führungsteams der Unternehmen weiterhin tätig und damit der Charakter und die Individualität ihrer Veranstaltungsangebote erhalten bleiben.

Besondere Aufmerksamkeit in der Branche erregt seit einigen Jahren das Engagement von Private-Equity-Investoren im Festivalmarkt. Paradigmatisch dafür steht Superstruct Entertainment: Das Unternehmen wurde 2017 vom amerikanischen Finanzinvestor Providence Equity Partners gemeinsam mit dem Konzertpromoten James Barton und dem Providence-Manager Roderik Schlösser gegründet und wuchs durch eine aggressive Akquisitionsstrategie innerhalb weniger Jahre zu einem der weltgrößten Festivalveranstalter heran. Zum Portfolio gehören heute über 80 Festivals in zehn Ländern Europas und Australiens, darunter in Deutschland das Wacken Open Air und das Parookaville. Im Juni 2024 veräußerte Providence Superstruct für einen kolportierten Unternehmenswert von rund 1,3 Milliarden Euro an den globalen Investmentkonzern KKR; im Oktober desselben Jahres trat mit CVC ein weiterer Finanzinvestor als Mitgesellschafter hinzu.

Die dem Modell zugrunde liegende Investitionslogik ähnelt dabei derjenigen, die im Musikmarkt seit Jahren beim Erwerb von Songkatalogen zu beobachten ist: Etablierte Festivalmarken mit loyalen Communities und verlässlicher Nachfrage gelten als stabile, langfristig ertragssichere Assets – vergleichbar mit klassischen Musikrechten, die unabhängig von kurzfristigen Marktzyklen kontinuierliche Einnahmen versprechen. 

Neben den überregional und international agierenden Unternehmen mit einem breiten Repertoire an Shows und Aufführungen verschiedener Genres agieren viele Marktteilnehmer ausschließlich auf regionaler Ebene. Dabei handelt es sich häufig um kleinere Veranstaltungsfirmen, die Auftritte lediglich in wenigen Spielstätten organisieren oder als örtliche Veranstalter in ihrer Region die Durchführung von Aufführungen im Auftrag von Tourneeveranstaltern übernehmen.

Ausübende Künstler:innen

Ausübender Künstler ist gemäß § 73 UrhG, wer ein Werk aufführt, singt, spielt, auf eine andere Weise darbietet oder an einer solchen Darbietung künstlerisch mitwirkt.

Zu differenzieren ist zwischen der selbständigen und der im Arbeitsverhältnis erbrachten Leistung. Während Künstler:innen bei der Darbietung konzertmäßiger Aufführungen ganz überwiegend auf der Grundlage von selbstständigen Dienstverträgen oder Werkverträgen tätig werden, erfolgen bühnenmäßige Auftritte, z. B. in Theatern oder Opernhäusern, zumeist auf der Grundlage von Arbeitsverträgen. Als bühnenmäßige Darbietung versteht die Rechtsprechung Aufführungen, bei denen ein gedanklicher Inhalt durch ein bewegtes Spiel im Raum dargeboten wird. Abzugrenzen ist sie von der konzertmäßigen Aufführung, die vorliegt, wenn allein die Musik im Mittelpunkt steht und sie nicht durch schauspielerische Elemente überlagert wird. [10] 

In öffentlich finanzierten Häusern ist der große Teil des künstlerischen Personals, z. B. Sänger:innen, Schauspieler:innen, Tänzer:innen sowie Chor- und Orchestermitglieder, nicht freiberuflich tätig, sondern arbeitet auf der Grundlage von Arbeitsverträgen. Die Arbeitsbedingungen und Vergütungen im Orchesterbereich regelt der Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern (TVK). Er wurde 2019 zwischen dem Bühnenverein als Arbeitgeberverband und der Deutschen Orchestervereinigung (DOV, heute unisono – Deutsche Musik- und Orchestervereinigung) als Arbeitnehmervertretung vereinbart. Die Arbeitsbedingungen von Musiker:innen in Opernhäusern, die nicht zu den Orchestern gehören, werden in Kombination mit dem individuellen Arbeitsvertrag durch tarifvertragliche Regelungen bestimmt. Lediglich Gastkünstler:innen werden auch bei Engagements in Opernhäusern regelmäßig freiberuflich tätig.

Dass ausübende Künstler:innen vornehmlich auf der Grundlage selbstständiger Dienstverträge oder überwiegend auf der Grundlage eines Werkvertrags tätig werden, wurde in der Vergangenheit allerdings nicht immer so beurteilt: Bis 1990 betrachtete die damalige Bundesanstalt für Arbeit (heute Bundesagentur für Arbeit) jeden Veranstaltungs- oder Aufführungsvertrag zwischen Veranstaltern und Künstlern ausnahmslos als Arbeitsvertrag und behandelte die Vermittlung und das Management von Künstlern als strafbare unerlaubte Arbeitsvermittlung. Erst nach zahlreichen juristischen Auseinandersetzungen stellte das Bundessozialgericht in einem Grundsatzurteil vom 29. November 1990 fest, dass die Rechtsnatur von Veranstaltungsverträgen regelmäßig entweder ein selbstständiger Dienstvertrag oder ein Werkvertrag sei. Ein Arbeitsvertrag sei nur dann anzunehmen, wenn der Künstler in einem Abhängigkeitsverhältnis zum Veranstalter stehe und dieser gegenüber dem Künstler weisungsbefugt sei. [11] Das ist häufig vor allem bei Theatern, Opernhäusern oder Musicalveranstalter dann der Fall, wenn Künstler:innen dauerhaft beschäftigt werden, weisungsgebunden und an festgelegte Arbeitszeiten gebunden sind. 

Neben den Agenturen, die Künstler:innen dauerhaft vertreten, gibt es auch solche, die nur auf Anfrage von Veranstaltern tätig werden. Sie akquirieren Künstler:innen beispielsweise für einzelne Konzerte oder vor allem für Business-Events, ohne von ihnen dauerhaft beauftragt zu sein. Ihre Aufgabe besteht in der Beratung ihrer Auftraggeber bei der Programmgestaltung eines konkreten Anlasses (z. B. eines Business-Events) und sodann in der Recherche geeigneter Künstler:innen, dem Aushandeln von Vertragskonditionen und schließlich dem Vermitteln des Veranstaltungsvertrags.

Soweit eine Agentur ausschließlich vermittelnd tätig ist, wird sie als bevollmächtigter Vertreter ihres Auftraggebers tätig und ist nicht Vertragspartner des Veranstaltungsvertrags. Ihre Vergütung besteht zumeist in einer von dem Auftraggeber gezahlten Provision, die sich an der Höhe des vermittelten Umsatzes, zumeist also des Künstlerhonorars, orientiert. Üblich sind Provisionsbeteiligungen zwischen 10 und 15 Prozent.

Agenturen treten beim Abschluss von Veranstaltungsverträgen nicht immer – sei es fallweise oder grundsätzlich – lediglich als Vermittler im fremden Namen auf, sondern werden mitunter selbst unmittelbare Vertragspartner sowohl des Künstlers als auch des Veranstalters. In diesem Fall verpflichten sie im eigenen Namen den Künstler zur Erbringung der Darbietung gegenüber einem Dritten, nämlich dem Veranstalter. Mit diesem schließen sie einen Vertrag, in dem sie sich verpflichten, ihm die Darbietung des Künstlers für seine Veranstaltung bereitzustellen. In der Branche wird diese Kontrahierungsform als „Ein- und Verkauf“ von Darbietungsleistungen bezeichnet; zur Abgrenzung vom reinen Vermittlungsgeschäft spricht man dann von einem Gastspiel- bzw. Ein- und Verkaufsgeschäft. [13]

Der Begriff des Gastspielvertrags stammt aus dem Bühnenvertragsrecht. Dort bezeichnet er Verträge, die ein Unternehmen zur Ergänzung des festen Ensembles und zur Gestaltung des Spielplans mit Bühnenkünstlern abschließt, die nicht dauerhaft angestellt, sondern lediglich für eine bestimmte Anzahl – höchstens jedoch 72 – Aufführungen innerhalb einer Spielzeit verpflichtet werden. Eigentlich bezeichnet der Begriff „Gastspiel“ die Aufführung eines aus einem anderen Ort kommenden Künstlers beziehungsweise eines Ensembles auf einer fremden Bühne. Außerhalb des Bühnenvertragsrechts erscheint der Begriff „Gastspieldirektion“ in § 24 Abs. 1 Nr. 3 KSVG. Dort wird er als Typusbegriff zur Abgrenzung unterschiedlicher Formen der Agenturtätigkeit verwendet. [14]

Für Unternehmen kann die Wahl eines Gastspielgeschäfts anstelle einer Vermittlung darin begründet liegen, dass die Gewinnmarge nicht mit dem Auftraggeber abgestimmt werden muss, sondern frei kalkuliert werden kann. Auch für Veranstalter ist der Abschluss eines Gastspielvertrags häufig vorteilhaft, insbesondere wenn sie Wert darauf legen, mit einem vertrauten Vertragspartner zusammenzuarbeiten. Zudem wird es mit dem Abschluss eines Gastspielvertrages möglich, bei der Verpflichtung mehrerer Künstler:innen anstelle zahlreicher Einzelverträge ein gesamtes Künstlerprogramm mit nur einem Vertragspartner, nämlich der Gastspielagentur, zu vereinbaren. [15]

Traditionsreiche Gastspiel- und Vermittlungsagenturen gibt es insbesondere im Klassiksegment: Unternehmen wie die Konzertdirektion Hörtnagel in München oder die Konzertdirektion Adler in Berlin sind wichtige Mittler zwischen internationalen Künstler:innen und dem deutschen Konzertpublikum. Trotz ihrer inhaltlichen Nähe zu öffentlich geförderten Spielstätten agieren sie ausschließlich auf privatwirtschaftlicher Basis und zählen damit ebenfalls zum Live-Entertainment-Markt. Für die kulturelle Vielfalt des Live-Musik-Markts sind diese Strukturen unverzichtbar. 

Künstlermanagement

Künstlermanager:innen sind zentrale Ansprechpartner für Künstler:innen und betreuen deren strategische Karriereplanung. Sie sind verantwortlich für Marketing, Aufbau und Pflege des Images der Künstler:innen sowie für die Koordination aller an der Karriere beteiligten Akteure. Ein fest definiertes Berufsbild oder eine geregelte Ausbildung zum Künstlermanager existiert nicht.

Künstlermanager:innen betrachten sich zwar zumeist nicht als Teil der Veranstaltungsbranche, agieren aber an der Schnittstelle zwischen Künstler:innen und Veranstaltern und sind damit funktional der Veranstaltungswirtschaft zuzurechnen – auch wenn ihr Schwerpunkt im Karriere- und Geschäftsmanagement ihrer Klient:innen liegt und nicht in der Eventproduktion.

Mit dem Abschluss eines Managementvertrags überträgt der Künstler bzw. die Künstlerin dem Management weitgehende Vertretungs- und Entscheidungsbefugnisse in geschäftlichen Angelegenheiten. Üblich sind Provisionen zwischen 15 und 25 Prozent, wobei die genaue Höhe je nach Vereinbarung, Genre und Karrierestufe variiert.

Spielstätten

Gewährleister der Vielfalt der inländischen Kulturveranstaltungslandschaft sind neben Konzert- und Tourneeveranstaltungsunternehmen, Künstleragenturen und Managern auch die privaten und öffentlichen Theater, Opernhäuser sowie sonstigen (Musik-)Spielstätten. Als „Spielstätte“ bezeichnet man allgemein einen Ort, an dem regelmäßig kulturelle oder künstlerische Aufführungen stattfinden. Im rechtlichen Kontext – z. B. in der Musterversammlungsstättenverordnung – wird der Begriff „Spielstätte“ allerdings nicht als eigenständiger Rechtsbegriff definiert; stattdessen wird der Begriff „Versammlungsstätte“ verwendet.

Die Clubstudie der Initiative Musik definiert als Musikspielstätten sechs Typen: (1) Musikclubs, (2) Musikbars bzw. -cafés, (3) Veranstaltungs- bzw. Konzerthallen, (4) Jazzclubs, (5) soziokulturelle Zentren bzw. Jugendzentren und (6) Offspaces bzw. Kunsträume. Berücksichtigt wurden dabei nur Spielstätten mit einem Fassungsvermögen von bis zu 2.000 Personen und einer bestimmten Mindestanzahl an Live-Musik-Veranstaltungen. [16] Die Studie geht davon aus, dass es im Untersuchungszeitraum 2020/2021 ca. 2.000 derartige Musikspielstätten gab, in denen regelmäßig Live-Musik veranstaltet wird. Sie beschäftigten 45.000 Menschen, von denen aber nur 12 Prozent sozialversicherungspflichtig waren. Der Gesamtumsatz (einschließlich Gastronomie) betrug 1,1 Milliarden Euro. Zum Zeitpunkt der Erhebung (2021) verzeichneten die Spielstätten gegenüber 2019 einen pandemiebedingten Umsatzrückgang von rund 64 Prozent; die Studie stufte rund 93 Prozent der Betriebe als existenzgefährdet ein. [17] 

Konzert- und Veranstaltungshallen treten nur in Ausnahmefällen selbst als Veranstalter auf. Meist dienen sie als Mietobjekte, die von Unternehmen angemietet werden, welche dort auf eigenes Risiko Veranstaltungen durchführen. Die Hallenbetreiber sind damit zwar Teil der Veranstaltungswirtschaft, gehören aber nicht zum Kernbereich des Veranstaltungsmarktes.

Als Spielstätten, die dem Kernbereich der Kulturveranstaltungswirtschaft zuzurechnen sind, verbleiben damit lediglich die in der Clubstudie unter den Ziffern (1), (2), (4), (5) und (6) bezeichneten Einrichtungen. Leider wird dort zwischen der Anzahl von Musikclubs, Veranstaltungshallen und anderen Einrichtungen nicht differenziert. Unter Zugrundelegung der Mitgliederzahlen der LiveMusikKommission e.V. (LiveKomm) als Bundesverband der Clubszene lässt sich jedoch schätzen, dass es in Deutschland mindestens 750 Musikclubs gibt, die regelmäßig Live-Darbietungen zur Aufführung bringen. Hinzu kommen die vorstehend unter Ziffern (2), (4), (5) und (6) bezeichneten Einrichtungen, deren Anzahl hier auf ca. 900 Einrichtungen geschätzt wird. Auch diese Einrichtungen sind dauerhaft Veranstalter von Live-Darbietungen.

Ebenfalls den Spielstätten des Live-Veranstaltungsmarkts hinzuzurechnen sind ca. 140 öffentlich getragene und etwa 220 Privattheater sowie 83 öffentlich getragene Musiktheater.

Während auch Eigentümer von Stadt- und Mehrzweckhallen in Deutschland überwiegend Eigenbetriebe der Bundesländer, Städte und Kommunen sind, gehören Arenen, also Spielstätten für mehr als 5.000 Besucher, überwiegend privaten Unternehmen oder großen Sportvereinen. Erwähnt wurden oben bereits die Uber Arena, die Barclays Arena und die Lanxess Arena. Auch die SAP-Arena in Mannheim gehört mit Dietmar Hopp einem Privatunternehmer. Eigentümer der Veltins Arena in Gelsenkirchen ist der Fußballverein FC Schalke.

Wirtschaftliche Entwicklung

Studien zur wirtschaftlichen Entwicklung der Musik- und Veranstaltungsbranche zeigen seit den 1990er Jahren einen kontinuierlich steigenden Umsatz. Aufgrund unterschiedlicher Marktdefinitionen und Erhebungsmethoden variieren die Angaben jedoch stark. Laut GfK-Studien im Auftrag des Bundesverbands der Veranstaltungswirtschaft (bdv) (seit 2019 Bundesverband der Konzert- und Veranstaltungswirtschaft (BDKV), lag der Umsatz der inländischen Konzert- und Live-Entertainment-Branche 2009 bei 3,173 Milliarden Euro und stieg bis 2017 auf 4,999 Milliarden Euro. [18] Die 2015, 2020 und 2024 veröffentlichten Studien „Musikwirtschaft in Deutschland“ weisen hingegen für 2014 einen Gesamtumsatz von 3,168 Milliarden Euro aus, für 2019 4,630 Milliarden Euro und für 2023 5,601 Milliarden Euro. [19]

Aber der Umsatz eines Markts sagt letztlich nichts über die tatsächliche Gewinnschöpfung seiner Unternehmen aus. Die Eintrittspreise im Live Entertainment sind in den letzten Jahren kontinuierlich gestiegen und betragen heute bei Konzerten internationaler Künstler:innen nicht selten mehrere hundert Euro pro Ticket.  Diese Entwicklung musste selbst bei gleichbleibenden Besuchszahlen zu höheren Umsätzen führen. Die erwähnte Studie des bdv aus dem Jahr 2017 zeigte sogar, dass trotz des Umsatzanstiegs die Gesamtzahl verkaufter Tickets im Vergleich zu früheren Jahren rückläufig war. [20] 

Der stetige Anstieg der Eintrittspreise hat zwangsläufig dazu geführt, dass Konsument:innen ihr Budget für Veranstaltungsbesuche auf weniger Veranstaltungen verteilen müssen. Besonders betroffen sind davon kleinere und mittlere Veranstaltungsangebote, deren Besuchszahlen deshalb rückläufig sind. Dies trifft nicht nur die kleineren Konzert- und Tourneeveranstalter, sondern vor allem auch die Musikclubs, die über drastische Rückgänge ihrer Besuchszahlen klagen.

Die steigenden Kosten haben zwei wesentliche Ursachen: Zum einen sind die Künstlerhonorare deutlich gestiegen, da Live-Musik-Darbietungen für die überwiegende Zahl der Künstler:innen nach dem Einbruch des Tonträgermarkts ab Ende der 1990er Jahre zur wesentlichen Einnahmequelle geworden sind. Zum anderen hat der technische Aufwand moderner Bühnenproduktionen ein neues Niveau erreicht. Es geht längst nicht mehr allein um die künstlerische Qualität der Darbietenden, sondern ebenso um die Art und Weise, wie diese inszeniert wird: aufwendige Bühnenbilder, beeindruckende Licht-, LED- und Videoinstallationen, modernste Soundtechnik, Pyrotechnik und perfekt inszenierte Choreografien gehören heute zum Standard. Das erfordert einen kostenintensiven logistischen Mammutaufwand: Allein die Produktionsteams bestehen nicht selten aus mehreren hundert Mitarbeitenden. 20 bis 30 große Sattelschlepper für den Transport der Produktion sind keine Ausnahme. 

Aber nicht nur die stark gestiegenen Produktionskosten treiben die Ticketpreise nach oben. Auch die Durchführungskosten – also die Ausgaben für die Abwicklung einer Veranstaltung – sind in den letzten Jahren, insbesondere seit der Corona-Pandemie, deutlich gestiegen. Veranstalter berichten von drastischen Zuwächsen bei den Personalkosten für Auf- und Abbau der Produktionen sowie für das Sicherheitspersonal. Hinzu kommen deutlich höhere Mietpreise für Veranstaltungshallen, die in der Regel bereits für mehrere Tage vor und nach der eigentlichen Show für den Auf- und Abbau angemietet werden müssen. Auch die Prämien von Ausfallversicherungen, ohne deren Abschluss viele Veranstalter heute kein Veranstaltungsrisiko mehr eingehen wollen oder können, sind nach der Pandemie erheblich gestiegen. Selbst Marketing- und Social-Media-Kampagnen kosten inzwischen ein Vielfaches dessen, was früher für Werbung verausgabt wurde.

Die Gesamtkosten für den Ticketerwerb im Vorverkauf – inklusive Versand-, Service- und Systemgebühren – liegen heute deutlich über den früher üblichen rund zehn Prozent des Ticketpreises. Grenzen dieser Preissteigerungen sind kaum erkennbar, was Live-Konzerte zu hochriskanten Großprojekten macht und den Einsatz von Investorenkapital zunehmend notwendig werden lässt.

Bei Angaben zur Gesamtzahl der Veranstaltungsunternehmen und Agenturen in Deutschland stößt man auf ähnliche Probleme wie bei Fragen nach dem Gesamtumsatz der Branche. Die Firmendatenbank Listflix nennt für das Jahr 2026 2.903 Veranstaltungsunternehmen. [21] In der Umsatzsteuerstatistik 2024 werden 1.269 „Theater- und Konzertveranstalter“ benannt, dann aber 145 Varietés und Kleinkunstbühnen in einer separaten Klasse aufgeführt.  Die Bandbreite dieser unterschiedlichen Zahlen erklärt sich – wie bereits vorstehend beim Umsatz der Branche aufgezeigt – durch unterschiedliche Marktdefinitionen und beispielsweise auch dadurch, ob ausschließlich privatwirtschaftliche Veranstalter und Veranstaltungsunternehmen oder zusätzlich auch öffentlich-rechtliche Eigenbetriebe berücksichtigt werden. Bei der Umsatzsteuerstatistik werden z. B. Betreiber von Musikclubs und Künstlervermittler nicht der Klasse „Konzert- und Theaterveranstalter“ hinzugerechnet. Letztlich wird man bei der Bezifferung der Anzahl der insgesamt als Live-Entertainment-Veranstalter tätigen Unternehmen grundsätzlich nach den jeweiligen Teilsegmenten des Markts recherchieren und prüfen müssen, welche Berufssparten durch das jeweilige Zahlenmaterial erfasst werden.

Ticketing

Der Verkauf von Eintrittskarten erfolgt heute ganz überwiegend nicht mehr in stationären Vorverkaufsstellen, sondern über digitale Handelsplattformen, die als Mittler zwischen Veranstaltern und Verbrauchern auftreten. Sie weisen in ihren Allgemeinen Geschäftsbedingungen (AGB) darauf hin, dass der Kartenverkauf ausschließlich im Auftrag der jeweiligen Veranstalter als Vermittler oder als Kommissionär erfolge.

Marktführer im Ticketvertrieb in Europa ist nach eigenen Angaben CTS Eventim (CTS). Weltweit ist CTS einer der beiden größten Anbieter. 2024 erzielte der Konzern einen Umsatz von 2,8 Milliarden Euro und war in mehr als 25 Ländern aktiv. Über die Systeme des Unternehmens werden nach Unternehmensangaben jährlich mehr als 300 Millionen Tickets verkauft. [22]

Zum Ticketing gehören reichweitenstarke digitale Vertriebsplattformen wie eventim.de, oeticket.com, ticketcorner.ch und See Tickets. Darüber hinaus entwickelt und betreibt CTS EVENTIM professionelle Ticketing-Softwarelösungen für Veranstalter, Kulturbetriebe und Sportanbieter. Die Technologien kommen regelmäßig auch bei internationalen Großereignissen zum Einsatz, darunter Welt- und Europameisterschaften sowie Olympische und Paralympische Spiele.

Die Ticketing-Plattformen sind nach eigenen Angaben auf hohe Skalierbarkeit und Stabilität ausgelegt, insbesondere bei stark nachgefragten Vorverkaufsstarts. Ein weiterer Schwerpunkt liege auf Schutzmechanismen gegen automatisierte Bot-Käufe und nicht autorisierte Weiterverkäufe, um faire Zugangsbedingungen für Fans zu gewährleisten und Veranstalter sowie Künstler:innen bei der Steuerung ihrer Ticketdistribution zu unterstützen.

Ein weiterer Anbieter in Deutschland ist die Ticketmaster GmbH mit Sitz in Berlin. Es ist eine Tochtergesellschaft der Ticketmaster International Ltd., die wiederum als Teil der Live Nation Entertainment Inc. weltweit der führende Anbieter von Ticketlösungen ist.

Zunehmend Einfluss im Ticketingmarkt nimmt auch in Deutschland die bereits weltweit operierende AXS Corporation Inc. Sie ist eine 100-prozentige Tochter von AEG und neben Live Nation Entertainment Inc. eines der weltweit größten Unternehmen im Bereich Live Entertainment, Sport- und Venue-Management. 

Während Ticketmaster gemäß des Geschäftsberichts von Live Nation Inc. im Jahr 2024 weltweit über 331 Millionen Tickets verkaufte, [23] lassen sich belastbare Zahlen bei AEG nur eingeschränkt ermitteln, da das Unternehmen keine Gesamtzahl der über seine Ticketing-Tochter AXS weltweit verkauften Tickets veröffentlicht. Unter Berücksichtigung älterer Veröffentlichungen dürfte für das Jahr 2025 von etwa 65 Millionen weltweit verkauften Tickets auszugehen sein. Im Segment Ticketing expandiert AEG derzeit erheblich: In Deutschland übernahm 2024 AXS das deutsche Unternehmen White Label E-Commerce GmbH (White Label) mit Sitz in Hamburg. [24] White Label liefert Veranstaltern ein eigenes, individuell gebrandetes Online-Shop-System bzw. Soft- und Hardwarelösungen und ermöglicht es ihnen damit, den Ticketverkauf im eigenen Namen abzuwickeln. Ziel der Übernahme durch AXS ist es, die Expertise von White Label in das eigene Unternehmen zu integrieren und damit seine Position in Deutschland zu stärken. 

Neben den großen Ticketing-Anbietern CTS Eventim AG & Co. KGaA, Ticketmaster und AXS gibt es in Deutschland weitere, zumeist kleinere Plattformen. Zu den deutschlandweit tätigen Anbietern zählen insbesondere Reservix und ADticket sowie die zur DEAG gehörende Ticketing-Plattform myticket.de, über die sowohl DEAG-eigene als auch fremde Veranstaltungen vertrieben werden. Daneben ermöglichen Plattformen wie Eventbrite (USA) und Weeztix (Niederlande) Veranstaltern in Deutschland, Tickets online selbst zu erstellen, zu vermarkten und zu verkaufen. Ergänzend bieten spezialisierte B2B-Lösungen wie ticket.io und eventbuddy, vor allem für den deutschen und mitteleuropäischen Markt, flexible Softwarelösungen für Ticketverkauf und Veranstaltungsmanagement.

Die Kosten für den Erwerb von Eintrittskarten im Vorverkauf sind – insbesondere bei den Ticketplattformen – erheblich gestiegen. Neben der sogenannten Vorverkaufsgebühr von zumeist 10 Prozent fallen heute zusätzlich Service- und Systemgebühren der Ticketanbieter sowie ggf. Bearbeitungs- und Versandkosten an. Teilweise werden auch Zuschläge für digitale oder personalisierte Tickets erhoben – sofern diese Gebühren transparent ausgewiesen und tatsächlich durch einen Mehraufwand begründet sind. Insgesamt summieren sich diese Kosten häufig auf 15 Prozent oder mehr des Grundpreises. Für Konsument:innen bedeutet dies eine spürbare Verteuerung; für Veranstalter entsteht mittelbar Druck, da steigende Gesamtpreise die Kaufbereitschaft beeinflussen können.

Zu einem wachsenden Problem für Veranstalter und Künstler:innen hat sich in den letzten Jahren der sogenannte Ticketzweitmarkt entwickelt. Auf Plattformen wie Viagogo, StubHub, Gigsberg, Ticombo, Ticketbande und getyourticket werden Eintrittskarten nicht nur von Privatpersonen, sondern auch von gewerblichen Händlern zu teils um ein Vielfaches des Nominalpreises erhöhten Preisen angeboten. Die Plattformen treten dabei häufig wie offizielle Vorverkaufsstellen auf, ein Umstand, der von Verbraucherschutzorganisationen wiederholt kritisiert wurde.

Neben überhöhten Preisen sind mangelnde Transparenz über Verkäuferidentität und tatsächliche Ticketgültigkeit sowie der Einsatz automatisierter Programme (sogenannte Bots), mit denen Tickets unmittelbar nach Verkaufsstart in großer Zahl aufgekauft und anschließend mit erheblichem Aufschlag weiterverkauft werden, verbreitet. Zudem haben mehrere dieser Plattformen ihren Sitz außerhalb der EU, was die Durchsetzung von Verbraucherrechten erheblich erschwert. 

Für Veranstalter ergibt sich daraus ein doppeltes Problem: Sie verlieren die Kontrolle über den offiziellen Ticketvertrieb, und das Image der Künstler:innen kann durch überhöhte Eintrittspreise Schaden nehmen. Während der private Weiterverkauf von Eintrittskarten unter eingeschränkten Bedingungen grundsätzlich zulässig ist, besteht die Möglichkeit, den gewerblichen Weiterverkauf durch entsprechende AGB-Regelungen einzuschränken oder zu untersagen. Der Justiziar des BDKV hat hierzu Vertragsklauseln entwickelt, deren Wirksamkeit in mehreren gerichtlichen Entscheidungen bestätigt wurde. Auf europäischer Ebene strebt die EU-Kommission eine einheitliche Regulierung des Ticketzweitmarkts an; ob und wann eine gesetzliche Lösung verabschiedet wird, ist derzeit noch offen. [25]

Gesetzliche Kostenfaktoren

Neben den typischen Produktions- und Durchführungskosten haben auch gesetzliche Verpflichtungen Einfluss auf die Höhe von Eintrittspreisen. Dazu zählen vor allem die sich aus dem Urheberrechtsgesetz (UrhG) ergebende Verpflichtung zur Zahlung einer Vergütung für die Nutzung von Urheberrechten, sowie die sich aus § 25 Künstlersozialversicherungsgesetz (KSVG) ergebende Verpflichtung, dass auf Vergütungszahlungen an selbstständige Künstler:innen oder Publizist:innen von dem Veranstalter die sogenannte Künstlersozialabgabe (KSA) zu entrichten ist.

Vergütung für die Nutzung von Urheberrechten
Die Verpflichtung, für die öffentliche Darbietung urheberrechtlich geschützter Werke eine Vergütung zu entrichten, folgt aus dem ausschließlichen Recht der Urheber zur öffentlichen Wiedergabe (§ 15 Abs. 2 UrhG) in Verbindung mit dem Aufführungsrecht (§ 19 UrhG). Nach § 19 UrhG steht allein den Urhebern das Recht zu, ihr Werk durch persönliche Darbietung öffentlich aufzuführen oder vortragen zu lassen. Eine solche öffentliche Darbietung stellt daher einen Eingriff in das ausschließliche Verwertungsrecht dar und ist nur mit Zustimmung der Urheber zulässig. Diese Zustimmung wird regelmäßig gegen Zahlung einer angemessenen Vergütung erteilt.

In der Praxis erfolgt die Erteilung der Nutzungserlaubnis für Werke bei konzertmäßigen Aufführungen nahezu ausschließlich nicht direkt durch die Urheber, sondern über die Verwertungsgesellschaften. Diese sind aufgrund des Kontrahierungszwangs verpflichtet, die Nutzung urheberrechtlich geschützter Werke jedem gegen entsprechende Vergütung zu gestatten. Dadurch wird sichergestellt, dass Veranstalter nicht individuell bei jedem Urheber nachfragen müssen (s. hierzu auch den Beitrag „Verwertungsgesellschaften“).

Die Wahrnehmung dieses Rechts – insbesondere die Erteilung von Nutzungslizenzen und die Einziehung der Vergütungen – erfolgt für die Aufführung musikalischer Werke in Deutschland durch die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA), der die Urheber im Rahmen eines Wahrnehmungsvertrags ihre entsprechenden Nutzungsrechte übertragen haben. Die GEMA ist nach dem Verwertungsgesellschaftengesetz (VGG) berechtigt, aber auch verpflichtet, die Rechte der Urheber treuhänderisch im eigenen Namen für Rechnung der Urheber wahrzunehmen und jedermann Nutzungsrechte zu erteilen (§ 2 Abs. 1 i. V. m. § 34 VGG).

Ausgenommen von diesem Recht der GEMA bei der Aufführung von geschützten Werken ist das Bühnenaufführungsrecht (Großes Recht, u. a. Opern), welches individualvertraglich von dem Urheber selbst oder dessen Bühnen- bzw. Musikverlag wahrgenommen wird.

Die Höhe der Vergütung, die Veranstalter an die GEMA für die Aufführung und Wiedergabe öffentlich geschützter Werke zu zahlen haben, wird in Gesamtverträgen geregelt, die als Rahmenvertrag zwischen der GEMA und einer Nutzervereinigung (z. B. des BDKV) geschlossen werden. Mit Abschluss des Vertrags verpflichtet sich die Nutzervereinigung zur Vertragshilfe. Dazu zählen die Information und Aufklärungsarbeit bei den Mitgliedern der Vereinigung, die Schlichtung bei Streitfällen und vor allem die Verpflichtung des Gesamtvertragspartners, seine Mitglieder zur rechtzeitigen Anmeldung der Veranstaltung und zur regelmäßigen Einreichung der Aufstellung aufgeführter Werke (Musikfolge) anzuhalten. Als Gegenleistung erhalten die Mitglieder der Nutzervereinigung einen Gesamtvertragsnachlass in Höhe von regelmäßig bis zu 20 Prozent auf die Normalvergütungssätze. [26]

Künstlersozialabgabe
Die Künstlersozialabgabe wird gem. § 24 KSVG Abs. 1 Nr. 3 u. a. von Theater-, Konzert- und Gastspieldirektionen sowie sonstigen Unternehmen geschuldet, deren überwiegender Zweck darauf gerichtet ist, künstlerische Werke oder Leistungen öffentlich aufzuführen oder darzubieten. Ferner zählen dazu gem. Nr. 8 der Vorschrift Varieté- und Zirkusunternehmen.

Die Höhe der Künstlersozialabgabe wird gem. § 26 Abs. 5 KSVG jährlich auf der Basis von Schätzungen des Bedarfs durch das Bundesministerium für Arbeit und Soziales im Einvernehmen mit dem Bundesministerium für Finanzen ermittelt. Sie wird sodann in der jährlichen Künstlersozialabgabeverordnung festgesetzt und den Abgabepflichtigen mit der Versendung des Meldebogens für das abgelaufene Jahr mitgeteilt. Für das Kalenderjahr 2026 beträgt sie 4,9 Prozent der gezahlten Entgelte. [27]

Beschränkte Steuerpflicht
Als vermeintlicher Kostentreiber bei der Kalkulation von Eintrittspreisen für Veranstaltungen mit Künstler:innen, die ihren Wohnsitz im Ausland haben, wird immer wieder die sogenannte „Ausländersteuer“ angeführt. Gemeint ist damit der Steuerabzug bei beschränkter Steuerpflicht gemäß §§ 49 ff. EStG. Danach unterliegen ausländische Künstler:innen mit ihren in Deutschland erzielten Einkünften der Besteuerung im Tätigkeitsstaat. Für Veranstalter ist diese Regelung insbesondere deshalb von Bedeutung, weil sie als Vergütungsschuldner für den Steuerabzug haften.

Die Einkommensteuer wird bei beschränkt Steuerpflichtigen im Wege des Quellensteuerabzugs erhoben: Die Veranstalter haben von der Bruttovergütung des beschränkt Steuerpflichtigen einen Steuerabzug in Höhe von 15 Prozent zuzüglich Solidaritätszuschlag vorzunehmen und an das Bundeszentralamt für Steuern abzuführen. Rechtlich handelt es sich dabei jedoch um eine Steuer des Künstlers, nicht um eine eigene Steuerlast der Veranstalter.

In der Praxis kommt es allerdings häufig vor, dass ausländische Künstler:innen vertraglich vereinbaren, dass ihre Gage „netto“ geschuldet ist. In diesen Fällen wird wirtschaftlich dem Veranstalter die Steuerlast aufgebürdet, obwohl es sich steuerrechtlich um die Verpflichtung des Künstlers handelt. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die in Deutschland einbehaltene Steuer aufgrund bestehender Doppelbesteuerungsabkommen im Wohnsitzstaat regelmäßig angerechnet oder der Steuerpflichtige dort von der Besteuerung freigestellt wird. Aus systematischer Sicht besteht daher grundsätzlich kein Anlass, die Steuerbelastung zusätzlich zum Honorar auf den inländischen Vertragspartner abzuwälzen.

Bei gesetzeskonformer und sachgerechter Vertragsgestaltung ist die beschränkte Steuerpflicht somit kein originärer Kostenfaktor für den Veranstalter, sondern lediglich ein durchlaufender Posten im Rahmen des Steuerabzugsverfahrens.

Berufsqualifikation

Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts verfügten Akteure der Kulturveranstaltungsbranche in der Regel allenfalls über eine kaufmännische Ausbildung; eine spezifisch auf die Veranstaltungswirtschaft zugeschnittene Berufsqualifikation existierte nicht. Die fachliche Kompetenz von Veranstaltern beruhte daher überwiegend auf praktischer Erfahrung im Sinne eines „Learning by Doing“.

Erst im Jahr 2001 wurde auf Initiative des damaligen Bundesverbands der Veranstaltungswirtschaft (bdv), heute Bundesverband der Konzert- und Veranstaltungswirtschaft (BDKV), der staatlich anerkannte Ausbildungsberuf Veranstaltungskaufmann/-frau eingeführt. Die Ausbildung erfolgt im dualen System an den Lernorten Ausbildungsbetrieb und Berufsschule und schließt mit einer Prüfung vor der Industrie- und Handelskammer ab.

Verlässliche Gesamtzahlen zur Anzahl der seit Einführung abgeschlossenen Ausbildungen liegen nicht in konsolidierter Form vor. Geht man von durchschnittlich rund 2.000 Abschlüssen pro Jahr aus, dürften seit Einführung des Ausbildungsberufs bis 2025 insgesamt über 30.000 Absolvent:innen einen IHK-zertifizierten Abschluss erworben haben.

Über die duale Ausbildung zur Veranstaltungskauffrau bzw. zum Veranstaltungskaufmann hinaus haben sich weitere Qualifizierungsangebote etabliert, die auf eine Vertiefung betriebswirtschaftlicher und organisatorischer Kompetenzen abzielen. So wird seit 2008 für das professionelle Management von Messen und Veranstaltungen die außeruniversitäre Weiterbildung zum Veranstaltungsfachwirt angeboten, die in der Regel als Fernlehrgang konzipiert ist. Der Schwerpunkt liegt hierbei insbesondere auf kaufmännischen, rechtlichen und organisatorischen Fragestellungen der Veranstaltungswirtschaft und stellt damit eine aufbauende Qualifikation dar.

Im Bereich der technischen Umsetzung von Veranstaltungen besteht bereits seit 1998 die staatlich anerkannte duale Ausbildung zur Fachkraft für Veranstaltungstechnik. Sie vermittelt umfassende Kenntnisse in den Bereichen Bühnen-, Beleuchtungs-, Ton- und Medientechnik sowie in sicherheitsrelevanten, organisatorischen und rechtlichen Fragestellungen des Veranstaltungsbetriebs. Aufgrund der hohen technischen und sicherheitsrechtlichen Anforderungen kommt dieser Qualifikation eine zentrale Bedeutung für die professionelle Durchführung von Veranstaltungen zu.

Aufbauend auf dieser Ausbildung bestehen verschiedene Aufstiegsfortbildungen, etwa zum geprüften Meister für Veranstaltungstechnik oder zum Fachwirt für Veranstaltungstechnik. Diese Qualifikationen erweitern die technischen Kompetenzen um betriebswirtschaftliche, personalführungsbezogene und projektorganisatorische Inhalte und bereiten auf leitende Funktionen vor.

Sämtliche genannten dualen Ausbildungsberufe sowie die entsprechenden Fortbildungsabschlüsse werden nach erfolgreicher Prüfung durch die Industrie- und Handelskammern (IHK) zertifiziert und gewährleisten damit bundeseinheitliche Qualitätsstandards.

Für den Bereich des Künstlermanagements fehlte lange Zeit ein vergleichbarer Qualifizierungsrahmen. Der Zugang zum Beruf erfolgte überwiegend informell im Sinne eines „Learning by Doing“, häufig über praktische Tätigkeiten bei Agenturen, Labels oder Veranstaltern. Austauschmöglichkeiten auf internationaler Ebene bot seit den 1980er Jahren das International Music Managers Forum (IMMF). Das IMMF ist der internationale Dachverband nationaler und regionaler Vereinigungen von selbstverwalteten Künstler:innen und Manager:innen aus über 50 Ländern auf sechs Kontinenten. Es vernetzt Künstler:innen und ihre Manager:innen weltweit, um Erfahrungen, Möglichkeiten, Informationen und Ressourcen auszutauschen.

Mit der Einführung des Masterstudiengangs Kulturmanagement an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg im Jahr 1987 wurde erstmals ein dezidiert auf Kulturmanagement ausgerichteter Hochschulstudiengang eingeführt. Inzwischen bieten zahlreiche staatliche und private Hochschulen Studiengänge im Kultur-, Musik- oder Eventmanagement an, sodass heute eine fundierte akademische Ausbildung zur Verfügung steht, die auch eine tragfähige Grundlage für eine Tätigkeit im Künstlermanagement bildet.

Darüber hinaus ist zu beobachten, dass Absolvent:innen der dualen Ausbildung zur Veranstaltungskauffrau bzw. zum Veranstaltungskaufmann zunehmend in Management- und Agenturfunktionen tätig werden. Ergänzend bieten verschiedene (Fern-)Hochschulen Bachelor-Studiengänge im Bereich Event- und Musikmanagement an, die betriebswirtschaftliche, rechtliche und marketingbezogene Kompetenzen mit branchenspezifischem Know-how verbinden.

Neben akademischen Studiengängen haben sich zunehmend auch berufsbegleitende Weiterbildungsformate etabliert, die gezielt auf die Anforderungen der Veranstaltungsbranche zugeschnitten sind. Seit 2018 bietet die Music Business Summer School, ein Gemeinschaftsprojekt von Hamburg Music Business e.V. in Kooperation mit dem Forum Musikwirtschaft und gefördert durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, jährlich in Hamburg ein mehrtägiges Intensivprogramm für Branchenpraktiker:innen an. Das für die Veranstaltungswirtschaft relevante Modul, die Live Entertainment Summer School, wird vom BDKV als Projektpartner mitgetragen und richtet sich an Berufstätige aus Veranstaltungsunternehmen und Spielstätten sowie an Absolvent:innen der Ausbildung zum Veranstaltungskaufmann bzw. zur Veranstaltungskauffrau mit Berufserfahrung.

Ein neuartiges akademisches Angebot stellt der seit September 2025 laufende berufsbegleitende Bachelor-Studiengang „Live Entertainment and Event Management" dar, der von D.LIVE – einem der führenden Venue-Betreiber Deutschlands – gemeinsam mit der Hochschule Fresenius entwickelt wurde. 

Ausblick

Die größte Herausforderung für Kulturveranstalter wird künftig in den weiter steigenden Kosten für die Durchführung von Veranstaltungen bestehen. Diese entstehen heute nicht allein durch gestiegene Honorarerwartungen der Künstler:innen, sondern durch das komplexe Zusammenspiel aus Bühnenaufwand, Personal, Sicherheit, Logistik, rechtlichen Auflagen und Marketing. Angesichts dieser Kostenentwicklung sowie einer global schwieriger werdenden Wirtschaftssituation ist zu erwarten, dass ein wachsender Teil des Publikums Veranstaltungsbesuche selektiver auswählen und stärker priorisieren wird. Besonders spürbar ist das bereits jetzt bei Veranstaltern von Nischen-Events und Betreibern kleiner Musikclubs, die empfindlich auf steigende Produktionskosten und sinkende Besucherzahlen reagieren. Diese Entwicklung dürfte Veranstalter und Künstler:innen gleichermaßen dazu zwingen, Preisstrategien, Kostenstrukturen und Programmauswahl stärker an der tatsächlichen Zahlungsbereitschaft ihres Publikums auszurichten.

Angespannte Entwicklungen sind seit dem Ende der Corona-Pandemie insbesondere im Festivalbereich zu beobachten. Laut der Studie „Musikfestivals in Deutschland“ arbeiteten 30 Prozent der Festivals im Jahr 2024 defizitär. [28] Diese Situation ist auf erforderliche Kartenpreiserhöhungen aufgrund erheblich gestiegener Kosten und ein in Teilen rückläufiges Publikumsinteresse an Festivals zurückzuführen. Traditionsreiche Festivals wie das Melt-Festival bei Gräfenheinichen, das HipHop Open in Stuttgart, das TabulaRaaza in Oldenburg sowie das Panama Open Air haben deshalb bereits Insolvenz angemeldet bzw. den Betrieb eingestellt.

Eine mögliche Maßnahme zur Kosteneindämmung wäre die Reduktion des Produktionsaufwands – etwa bei Ton-, Licht- und Bühnentechnik, LED-Wänden oder Spezialeffekten – sowie die Verringerung des Personalbedarfs. Allerdings könnte dies auf Ablehnung bei Künstler:innen stoßen, da sowohl Künstler:innen als auch das Publikum aufwendige Produktionen zunehmend als Standard erwarten.

Eine weitere Option könnten die derzeit in Deutschland nur vereinzelt stattfindenden hybriden Events sein. Bei diesen Veranstaltungen ist sowohl eine physische Präsenz vor Ort als auch eine digitale Teilnahme möglich. Die Formate kombinieren Live-Erlebnisse mit der erweiterten Reichweite digitaler Kanäle. Allerdings bringen hybride Veranstaltungen auch technische, dramaturgische und organisatorische Herausforderungen mit sich. Zudem steigen die Kosten für Urheberrechtsvergütungen sowie verwandte Schutzrechte bei derartigen Veranstaltungen erheblich. Ob die potenziell höheren Einnahmen diesen Mehraufwand rechtfertigen, ist zweifelhaft.

Auch neuartige Veranstaltungskonzepte werden zur Kostensenkung erprobt. So realisierte die britische Sängerin Adele im August 2024 in Deutschland ein von klassischen Tourneestrukturen abweichendes Konzept: Statt einer bundesweiten Konzertreise trat sie nur in einer eigens für ihre Shows errichteten Open-Air-Arena auf dem Messegelände in München auf. Die insgesamt zehn Konzerte wurden von über 730.000 Fans aus dem In- und Ausland besucht. Vergleichbare Formate werden auch von anderen internationalen Acts aufgegriffen, etwa von Céline Dion in Paris oder den Backstreet Boys in Düsseldorf.

Dieses Format knüpft an das international etablierte Konzept der sogenannten „Residency Shows“ (in der Branche auch Residency/Residencies genannt) an, das z. B. in Las Vegas, aber auch im europäischen Musicalbereich seit Jahrzehnten praktiziert wird. Mit Residency Shows internationaler Top-Stars nimmt das Konzept nun auch in Europa an Fahrt auf. 

Residencies bieten Künstler:innen die Möglichkeit, ihre Produktionen standortgebunden und auf eine spezifische Spielstätte zugeschnitten umzusetzen, anstatt aufwendige Tourneelogistik zu organisieren. Dadurch lassen sich insbesondere kostenintensive Faktoren wie Transport, Reise sowie Auf- und Abbau reduzieren. Neben ökonomischen Effekten werden auch ökologische Vorteile diskutiert, da die gebündelte Durchführung von Konzerten potenziell zu einer geringeren Umweltbelastung beitragen kann. 

Gleichzeitig verweisen Veranstalter darauf, dass Residency-Formate keine pauschale Lösung zur Kostensenkung darstellen: Einsparungen auf Produktionsseite stehen zusätzlichen Reise- und Übernachtungskosten der Besucher:innen gegenüber, die mögliche Ticketpreisvorteile nicht nur relativieren, sondern mitunter in eine insgesamt höhere finanzielle Belastung umkehren und zugleich den ökologischen Fußabdruck erhöhen.

Demgegenüber setzen sogenannte Green Events konsequent auf Ressourceneffizienz, Abfallvermeidung und emissionsarme Mobilität, da die Branche zunehmend mit der Erwartung konfrontiert wird, ökologisch verantwortungsvoller zu agieren. Beispiele für derartige Events in Deutschland sind etwa das Wacken Open Air oder das Lollapalooza Berlin. Als Instrument zur Kosteneindämmung eignen sich Nachhaltigkeitsmaßnahmen allerdings ebenfalls nur bedingt: In der Regel verursachen sie zunächst Mehrkosten. Mittelbare Vorteile – etwa ein gestärktes Veranstaltungsimage oder ein erweitertes Sponsoringpotenzial – können diese Investitionen langfristig rechtfertigen; als kurzfristige Einnahmequelle taugen sie jedoch nicht. Die Branche steht damit vor der Aufgabe, Nachhaltigkeit als strukturelle Notwendigkeit in ihre Kostenplanung einzupreisen.

Trotz dieser Herausforderungen bestehen weiterhin tragfähige Entwicklungsperspektiven für die Branche. Die Nachfrage nach gemeinschaftlich erlebbarer Live-Kultur und kultureller Teilhabe bleibt hoch. Insbesondere nach den Einschränkungen der Pandemie wurde das sehr deutlich. Daraus ergibt sich auch für Städte und Kommunen die Frage, in welchem Maße sie von einer starken Kulturtourismusmarke profitieren können.

Laut der Deutschen Zentrale für Tourismus (DZT) gehört die vielfältige Kunst- und Kulturlandschaft zu den wichtigsten Reiseanlässen internationaler Besucher:innen; Deutschland behauptet sich als Marktführer im europäischen Wettbewerb um Kulturreisende und zog im Jahr 2023 rund 18,7 Millionen Kulturreisen aus dem europäischen Ausland an. 41 Prozent der europäischen Urlaubsreisen nach Deutschland führten in städtische Zentren, wo kulturelle Angebote, darunter auch Musik- und Festivalveranstaltungen, besonders stark nachgefragt werden. Ökonomisch tragen kulturelle Angebote also erheblich zum Tourismus bei: Internationale Gäste gaben in Deutschland 2022 schätzungsweise rund 20 Milliarden Euro für kulturelle Aktivitäten aus, darunter auch Festivals und Konzerte. Studien zeigen zudem, dass ein erheblicher Anteil der Konzertbesucher:innen gezielt Reisen unternimmt, um Veranstaltungen zu besuchen, und dass die Nachfrage nach Musiktourismus in den kommenden Jahren weiter wachsen dürfte. Die DZT positioniert Kultur deshalb als zentrale Säule der Deutschland-Markenstrategie im Ausland. [29]