Kreative

Im zentraleuropäischen Kontext sind Kreative schon lange nachweisbar. Welche Art von Musik die Menschen mit den frühesten gefundenen Musikinstrumenten gemacht haben, ist zwar völlig unklar, aber seit der Antike zeigen schriftliche und bildliche Quellen, wie Kreative das kulturelle Leben prägten, nämlich durch Gesänge und Tänze zu verschiedenen Anlässen, darunter rituelle und private Feiern. Musik und Tänze wurden seinerzeit vermutlich zunächst mündlich tradiert. Schriftliche Fixierungen von Tonverläufen entstehen ab dem 8. Jahrhundert im kirchlichen Bereich in Form von Neumen. Weltliche Musik ist ab der Mitte des 13. Jahrhunderts im Minnesang und bei Troubadouren dokumentiert.

Eine Professionalisierung entwickelte sich später zunächst in der Kirche (Kantoren), später an adligen Höfen (Hofmusiker, Hofkomponisten). Mit dem allmählichen Zerfall des adligen Patronagesystems im 18. Jahrhundert arbeiteten Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart oder Ludwig van Beethoven verstärkt freiberuflich und schufen Auftragswerke für vor allem weltliche Auftraggeber. Parallel etablierte das aufstrebende Bürgertum institutionalisierte Ausbildungsstrukturen. Prägend waren etwa das 1795 gegründete Conservatoire de musique in Paris sowie das 1843 gegründete Conservatorium der Musik Leipzig, die jeweils modellbildend für spätere Musikhochschulen wirkten.

Im 20. Jahrhundert führte die Ausdifferenzierung in Kunstmusik (Alte Musik, Klassik, Romantik sowie zeitgenössische Musik), Jazz und populäre Musik zu unterschiedlichen Förderlogiken: Der Kunstmusik wurde kulturpolitisch ein tendenziell höherer Status und stärkere staatliche Unterstützung zugewiesen, während populäre Musik weitgehend marktbasiert organisiert blieb. Seit dem späten 20. Jahrhundert – unter dem Einfluss neoliberaler Wirtschaftspolitik, veränderter Hörgewohnheiten und bildungspolitischer Entwicklungen – sind jedoch auch Kunstmusikschaffende stärker auf private Finanzierung angewiesen; prekäre Erwerbsbedingungen haben insgesamt zugenommen.

Kreative: Urheber:innen und Ausübende

Kreative sind schöpferisch tätige Menschen, die wirtschaftlich im Bereich der Kultur- und Kreativwirtschaft verortet werden können. Die Mehrheit der Kreativen gehört den sogenannten freien künstlerischen Berufen an und ist somit selbstständig tätig. Sie erzielen ihr Einkommen aus verschiedenen, oftmals auch außerkulturellen Erlösquellen.

Auch wenn sich die Rollen in der Realität oft überlappen und es Mehrfachfunktionen geben kann (z. B. Komponist:in und ausübende Musiker:in), umfasst der Begriff Kreative im Bereich der Musik zwei Hauptgruppen: Urheber:innen, die Musik und Texte kreieren, sowie ausübende Musiker:innen (Interpret:innen), die Musik aufführen. Dabei sind im Sinne der GEMA Komponist:innen eine Berufsgruppe, die Musik schreibt und Textdichter:innen eine, die Texte für die Vertonung verfasst. Ausübende Musiker:innen sind an der Musikaufführung beteiligt. Auch wenn sie bei der Aufführung durch die Interpretation die Werke künstlerisch mitprägen, gelten sie nicht als Urheber:innen.

In Deutschland werden die wirtschaftlichen Interessen der Urheber:innen treuhänderisch von der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA), die Interessen der ausübenden Musiker:innen sowie Tonträgerhersteller:innen bei u. a. Aufnahmen für Radio und Fernsehen von der Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL) wahrgenommen (s. dazu auch den Beitrag „Verwertungsgesellschaften“). 

Eine genaue Anzahl an Kreativen zu beziffern, ist kaum möglich, da die Zahlen in den verschiedenen Studien zu dem Thema zwischen 25.000 und 180.000 variieren (vgl. Abbildung 1). Das liegt darin begründet, dass die Studien mit unterschiedlichen Abgrenzungen arbeiten – etwa bezogen auf die gesamte Musikwirtschaft, auf Musikberufe oder speziell auf kreative Tätigkeiten (s. dazu auch den Beitrag „Musikwirtschaft“). Daher sind die folgenden Ausführungen eher als Annäherung an das Thema zu verstehen.

Laut dem „Monitoringbericht Kultur- und Kreativwirtschaft 2024“ des Bundesministeriums für Wirtschaft und Klimaschutz (BMWK) umfasste die 9,5 Milliarden Euro erwirtschaftende Musikwirtschaft im Jahr 2023 105.900 Erwerbstätige. 31.330 davon, also gut ein Drittel, können den Kreativen zugeordnet werden mit einem Umsatz von 652 Millionen Euro. [1] 

Die Studie „Musikwirtschaft in Deutschland 2024“, die von den zentralen Verbänden der Musikwirtschaft sowie den Verwertungsgesellschaften GEMA und GVL in Auftrag gegeben wurde, beziffert den Umsatz der Gesamtbranche von 2023 auf fast das Doppelte (17,4 Milliarden Euro) und auf 50 Prozent mehr Erwerbstätige (155.900). [2] Davon ordnet die Studie 27.111 Erwerbstätige dem Bereich der Kreativen zu (24.560 Selbstständige oder tätige Inhaber:innen, 2.551 sozialversicherte und geringfügig Beschäftigte) sowie zusätzlich 14.591 freie Mitarbeiter:innen. Die erwerbstätigen Kreativen erwirtschafteten in diesem Zeitraum einen Gesamterlös von 930 Millionen Euro. Ausgenommen aus diesen Zahlen sind jedoch die Kreativen, die im öffentlich geförderten Kulturbereich (z. B. als Orchestermusiker:innen) tätig sind.

Eine andere Perspektive bietet die Betrachtung von Berufsmusiker:innen: Die Studie „Professionelles Musizieren in Deutschland“ des Deutschen Musikinformationszentrums von 2023 schätzt deren Zahl auf ca. 150.000 bis 180.000 Personen. [3] Die wenigsten Berufsmusiker:innen sind dabei auf ein einzelnes Genre festgelegt. Insgesamt sind 57 Prozent im Bereich der Populären Musik, 52 Prozent im Bereich der Klassik, 33 Prozent im Bereich der Kirchenmusik, 28 Prozent im Bereich Jazz und 23 Prozent im Bereich Weltmusik/Global Music tätig (Mehrfachnennungen möglich).

Amtliche Statistiken verwenden wiederum eigene Abgrenzungen: So weist das Statistische Bundesamt auf Basis des Mikrozensus für 2024 rund 123.000 Erwerbstätige in Berufen der Sparte Musik aus, darunter 67.000 ausübende Künstler:innen. 55 Prozent dieser Erwerbstätigen sind selbstständig tätig. Die ausübenden Künstler:innen lassen sich weiter ausdifferenzieren in 54.000 Erwerbstätige (davon 31 Prozent Frauen) in der Berufsgruppe der Musiker:innen und 6.000 in der Berufsgruppe Sänger:innen. Zu den anderen Gruppen hat der Mikrozensus, auf dem die Auswertung basiert, keine belastbaren Zahlen. [4]

Schließlich geben auch Verwertungsgesellschaften einen Einblick in ihre Mitgliederstrukturen. 2024 vertrat die GEMA 98.105 Urheber:innen und konnte die Mitgliederzahl 2025 erstmals auf über 100.000 steigern. [5] Die GVL beziffert den Kreis der Berechtigten im Jahr 2024 auf rund 180.000, darunter knapp 166.000 ausübende Künstler:innen. [6]

Einkommenssituation von Kreativen

Es zeigt sich, dass es schwierig ist, die genaue Anzahl der Kreativen in Deutschland zu ermitteln. Das liegt auch daran, dass die Mehrzahl der Kreativen freiberuflich tätig ist und eine sogenannte Portfoliokarriere hat, d. h. sie erzielen ihr Einkommen aus verschiedenen nicht-kreativen Erlösquellen, wie z. B. musikpädagogischen oder außerkulturellen Tätigkeiten. Laut der Studie „Professionelles Musizieren in Deutschland“ sind nur 30 Prozent der Berufsmusizierenden ausschließlich künstlerisch tätig. 48 Prozent sind auch musikpädagogisch tätig, wobei der Anteil von 39 Prozent bei den unter 40-Jährigen auf 59 Prozent bei den über 60-Jährigen steigt. [7] Dies zeigt, dass sich die Tätigkeitsfelder je nach Lebensphase verschieben können. So haben junge Kreative, die allein wohnen, andere Möglichkeiten und Wünsche als Kreative, die eine Familie gründen wollen. Letztere sind weniger flexibel und benötigen eine größere finanzielle Absicherung.

Darüber hinaus variieren diese Einnahmenstrukturen unter den verschiedenen Gruppen der Kreativen (vgl. Abbildung 2): Die Einnahmenstruktur bei den Urheber:innen liegt laut der Studie „Musikwirtschaft in Deutschland 2024“ bei 60,4 Prozent Ausschüttungen von Verwertungsgesellschaften, 10,1 Prozent Auftragsproduktionen, 2,5 Prozent Auftritte und Studioaufnahmen sowie 27 Prozent Sonstiges. Bei ausübenden Künstler:innen dagegen war die Aufteilung 46,5 Prozent Auftritte und Studioaufnahmen, 13,7 Prozent Ausschüttungen von Verwertungsgesellschaften, 12,6 Prozent Zuwendungen von öffentlichen Haushalten (z. B. die Fördereinrichtung „Initiative Musik“), 2,8 Prozent digitaler Vertrieb von Aufnahmen, 2,4 Prozent Tonträgerverkäufe, 2,0 Prozent Einnahmen aus Musikunterricht sowie 19,9 Prozent sonstige Einnahmen. [8] Es wird deutlich, dass Auftritte und Studioaufnahmen für beide Gruppen eine wichtige Erlösquelle darstellen und Urheber:innen auch als ausübende Musiker:innen tätig sein können.

Laut der Studie „Professionelles Musizieren in Deutschland“ waren 2022 58 Prozent der Berufsmusizierenden freiberuflich tätig, 19 Prozent angestellt und 22 Prozent sowohl angestellt als auch freiberuflich tätig (vgl. Abbildung 3). Der Anteil der derjenigen, die ausschließlich als Freiberufler:innen tätig sind, ist bei Bandmusizierenden mit 73 Prozent am höchsten, gefolgt von Sänger:innen mit 68 Prozent und Komponist:innen mit 66 Prozent. Der Anteil der ausschließlich Angestellten ist bei Orchestermusiker:innen mit 37 Prozent am höchsten, gefolgt von Chormitgliedern und Dirigent:innen mit jeweils 24 Prozent. Dies weist indirekt darauf hin, dass im öffentlich geförderten Kulturbetrieb (vor allem im Bereich Klassik) weiterhin Angestelltenverhältnisse überwiegen, während in den Bereichen Jazz und populäre Musik, die in geringerem Maße öffentlich gefördert werden, selbstständige Tätigkeiten dominieren. Das durchschnittliche monatliche Nettoeinkommen liegt bei 2.660 Euro (31.920 Euro im Jahr). Davon werden 62 Prozent aus musikalisch-künstlerischer Tätigkeit erzielt; hinzu kommen Einkünfte aus musikpädagogischer Tätigkeit (17 Prozent), aus nicht-musikalischer Tätigkeit (15 Prozent) sowie sonstige Einnahmequellen (6 Prozent). Insgesamt zeigt sich eine deutliche Diskrepanz zwischen Musiker:innen im Angestelltenverhältnis (2.940 Euro) und Freiberufler:innen (2.460 Euro). Die höchsten Durchschnittseinkommen nach Berufsgruppen (vgl. Abbildung 3) liegen bei Orchestermusiker:innen (2.920 Euro) und Komponist:innen (2.840 Euro), die niedrigsten bei Chormitgliedern (2.460 Euro) und Sänger:innen (2.410 Euro). Gravierender ist der Gender-Pay-Gap, also der Unterschied zwischen den Einkünften von Männern und Frauen: Im Durchschnitt verdienen Männer 2.890 Euro und Frauen 2.210 Euro netto im Monat, also 23,5 Prozent weniger als Männer.

Die Auswertung des Statistischen Bundesamts zu Erwerbstätigen in Kultur und Kulturwirtschaft zeigt, dass 49 Prozent der Selbstständigen in der gesamten Sparte Musik weniger als 1.500 Euro, 30 Prozent zwischen 1.500 und 2.500 Euro und 21 Prozent mehr als 2.500 Euro netto im Monat verdienen. Somit verdient knapp die Hälfte aller Selbstständigen in diesem Bereich weniger als 1.500 Euro im Monat. Bei den abhängig Beschäftigten (Angestellten) ist es hingegen nahezu umgekehrt: 24 Prozent verdienen weniger als 1.500 Euro, 33 Prozent verdienen zwischen 1.500 und 2.500 Euro und 44 Prozent verdienen mehr als 2.500 Euro netto im Monat. [9]

Bei den ausübenden Musiker:innen sind die Leistungsschutzrechte – die Rechte, die bei der Darbietung oder Herstellung eines Werks entstehen – eine weitere relevante Erlösquelle. Die GVL ist die Verwertungsgesellschaft der ausübenden Künstler:innen (2024: 165.618 Mitglieder), Veranstalter:innen (2024: 71 Mitglieder) und Tonträgerhersteller:innen (2024: 14.454 Mitglieder) und verwaltet treuhänderisch deren Leistungsschutzrechte. 2024 lagen die Erträge bei 257,9 Millionen Euro (zum Vergleich 2023: 249,2 Millionen Euro, 2020: 216,1 Millionen Euro). [10] Der Betrag, der zur Verteilung an die Mitglieder zur Verfügung steht (bzw. Geschäftsergebnis) betrug 219,1 Millionen Euro. Da Mitglieder noch Anmeldungen nachliefern können, muss die GVL einen entsprechenden Betrag vorhalten. Deshalb wurden 2024 „nur“ 203,8 Millionen Euro an die Mitglieder ausgeschüttet. [11]

Die GEMA verwaltet treuhänderisch die Einnahmen der Urheber:innen, die einen Berechtigungsvertrag unterschrieben haben. Diese setzen sich aus verschiedenen Einnahmequellen zusammen (vgl. Abbildung 6). Im Jahr 2024 konnte die GEMA 1,332 Milliarden Euro einnehmen (zum Vergleich: 2023 waren es 1,277 Milliarden Euro und 2020 958,8 Millionen Euro) und 1,133 Milliarden Euro an die Berechtigten ausschütten. [12]

Sowohl die GEMA als auch die GVL bieten ihren Mitgliedern Altersabsicherungen. Bei der GVL können Mitglieder, die das 65. Lebensjahr vollendet haben, Seniorenzuwendungen beantragen. Bei der GEMA erhalten sogenannte ordentliche Mitglieder, die bestimmte Kriterien erfüllen, jährlich die GEMA-Alterssicherung. Darüber hinaus bieten beide Organisationen soziale Zuwendungen für bedürftige Mitglieder an (s. dazu auch den Beitrag „Verwertungsgesellschaften“).

Für ausübende Musiker:innen, die eine Planstelle in Orchestern innehaben (Anfang 2026 gab es 129 Berufsorchester mit 9.748,25 Planstellen), [13] deren Arbeitgeber Mitglied im Deutschen Bühnenverein sind, regelt der „Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern“ (TVK) deren Einkommen. [14] Bei Anstellungen an öffentlichen Einrichtungen (Musikschulen, Musikhochschulen etc.) regelt meist der „Tarifvertrag für den öffentlichen Dienst“ der Länder oder der Kommunen bzw. die Besoldungstabellen für Beamte das Einkommen.

Für einige Kreative existieren Zusatzversicherungen, z. B. die Versorgungsanstalt der deutschen Kulturorchester, die ihren Mitgliedern einen zusätzlichen Versicherungsschutz im Alter, bei Berufsunfähigkeit und bei Tod bieten. 

Anders als bei Arbeitnehmer:innen, bei denen der Arbeitgeber die Hälfte der Sozialversicherungsbeiträge für Kranken-, Pflege-, Renten- und Arbeitslosenversicherung übernimmt, müssen selbstständig Beschäftigte diesen Teil selbst übernehmen. [15] Da ein Großteil der Kreativen freiberuflich tätig ist, bietet die Bundesrepublik Deutschland eine Fördermöglichkeit durch die Künstlersozialkasse (KSK) an. Die Gründung der KSK geht auf den „Künstlerbericht“ der Bundesregierung von 1975 zurück, in dem deutlich wurde, dass für Künstler:innen und Publizist:innen sowohl die soziale als auch die wirtschaftliche Situation verbesserungswürdig seien. Auf dieser Grundlage wurde das Künstlersozialversicherungsgesetz (KSVG) entwickelt, das am 27. Juli 1981 verabschiedet wurde und am 1. Januar 1983 in Kraft trat. Dieses Gesetz legte den Grundstein für die soziale Absicherung von freiberuflichen Künstler:innen und Publizist:innen in Deutschland. [16] Für die Durchführung des KSVG zuständig ist die KSK, eine Koordinierungsstelle für die Krankenversicherung wie auch für die gesetzliche Renten- und Pflegeversicherung der selbstständigen Künstler:innen und Publizist:innen. Die Kreativen übernehmen (analog zu Angestellten) die Hälfte der Sozialversicherungsbeiträge. Die andere Hälfte setzt sich aus Zuschüssen des Bundes (20 Prozent) und der sogenannten Künstlersozialabgabe (30 Prozent) zusammen. Zur Künstlersozialabgabe (KSA) sind alle Unternehmen verpflichtet, die freiberufliche künstlerische oder publizistische Leistungen in Anspruch nehmen. Die Höhe der KSA wird jedes Jahr durch das Bundesministerium für Arbeit und Soziales neu festgelegt und liegt im Jahr 2026 bei 4,9 Prozent. [17]

Um in die KSK aufgenommen zu werden, müssen verschiedene Kriterien erfüllt und eine hauptberufliche künstlerische bzw. publizistische Freiberuflichkeit nachgewiesen werden. Zudem muss die jährliche Geringfügigkeitsgrenze von 3.900 Euro überschritten werden (für Berufsanfänger:innen existieren jedoch Ausnahmen). Die KSK ist heute Teil des Verbundsystems der Deutschen Rentenversicherung Knappschaft-Bahn-See.

Wie die Studie „Professionelles Musizieren in Deutschland“ zeigt, sind ein Drittel (34 Prozent) der Berufsmusizierenden Mitglied der KSK. Insgesamt waren 2023 54.704 Personen im Bereich Musik bei der KSK versichert. Diese Zahl ist bis 2025 auf 53.370 leicht gesunken (zur Verteilung der Versicherten auf die verschiedenen Tätigkeitsbereiche vgl. Abbildung 7). Die Daten basieren stets auf der bei der KSK angegebenen Haupttätigkeit.

Um die Einkommen der bei der KSK versicherten freiberuflichen Künstler:innen korrekt einordnen zu können, müssen der Mindestlohn und die Armutsgefährdungsschwelle in Deutschland als Vergleichswerte herangezogen werden. Der gesetzliche Mindestlohn beträgt seit dem 1. Januar 2026 13,90 Euro pro Stunde. Hochgerechnet auf eine Vollzeitäquivalenz (40 Stunden pro Woche und 4,33 Wochen pro Monat) läge der monatliche Bruttoverdienst bei 2.407,48 Euro (28.889,76 Euro pro Jahr).

Im Jahr 2024 lag die Armutsgefährdungsschwelle bei einem monatlichen Nettoäquivalenzeinkommen von 1.381 Euro (16.572 Euro im Jahr) für Alleinlebende sowie bei 2.900 Euro (34.800 Euro im Jahr) für Haushalte mit zwei Erwachsenen und zwei Kindern unter 14 Jahren. Deutlich wird, dass die durchschnittlichen KSK-Einnahmen der Künstler:innen sowohl unter der Armutsgefährdungsschwelle als auch unter dem Mindestlohn bei Vollzeitbeschäftigung liegen. Ebenso wird deutlich, dass 30- bis 40-Jährige sowie 40- bis 50-Jährige, die in einer Beziehung mit bis zu zwei Kindern leben, nicht allein mit ihren Einnahmen auskommen können.

Preise und Stipendien

Die vorangegangenen Zahlen zeigen deutlich, dass viele Kreative unter prekären Arbeitsbedingungen leben. Die Förderung durch Stipendien und Preise dient somit nicht nur dem Prestige. Sie sind ein wichtiges Instrument, um sich zu profilieren und nach einem Wettbewerbssieg Folgeaufträge oder Engagements zu erhalten. Darüber hinaus bieten sie eine finanzielle Absicherung für einen gewissen Zeitraum, sodass sich die Kreativen vollständig auf ihre Arbeit konzentrieren können. Damit können Preise und Stipendien auch dazu beitragen, prekäre Arbeitsbedingungen von Kreativen abzufedern.

Für ausübende Musiker:innen existiert eine Vielzahl von Wettbewerben mit Preisgeldern. Diese können nach Instrumenten- oder Ensemblegruppen unterteilt sein (z. B. Wettbewerb für gottesdienstliches Orgelspiel, Wetzlarer Klarinetten-Wettbewerb, Internationaler Anton Rubinstein Wettbewerb, Deutschland sucht den Superstar, The Voice of Germany), Altersgruppen, religiösen Gruppen oder Lebensabschnitt (z. B. Jugend musiziert, Jewrovision, Carl-Schroeder-Wettbewerb, Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschulwettbewerb, D-bü – Wettbewerb Studierender der deutschen Musikhochschulen) sowie auch nach Genre, Epoche und Repertoire (z. B. Bach-Wettbewerb Leipzig, Biagio-Marini-Wettbewerb, Wettbewerb für Ensembles der Alten Musik, Internationaler Jazzhaus-Piano-Wettbewerb, Internationaler Schubert-Wettbewerb Dortmund, creole – Globale Musik aus NRW, folk & world music – Landeswettbewerb Baden-Württemberg, Deutscher Jazzpreis) aufgeteilt sein (s. dazu auch den Beitrag „Musikwettbewerbe“). 

Zu den wichtigsten Nachwuchswettbewerben zählt der Wettbewerb Jugend musiziert. Dieser jährlich stattfindende, genreübergreifende Wettbewerb umfasst die meisten Instrumentengruppen. Er ist in drei Runden aufgeteilt: Regionalwettbewerbe, Landeswettbewerbe und Bundeswettbewerb. Die jeweils Besten qualifizieren sich für die nächste Runde.

Songwriting-Wettbewerbe wie SONGS der Popakademie Baden-Württemberg, der Eurovision Song Contest des SWR oder der Songwettbewerb Panikpreis der Udo Lindenberg Stiftung bringen Komponist:innen und Textdichter:innen zusammen.

Zusätzlich zu den Preisen existieren eine Vielzahl von Stipendien. Diese können Geldleistungen, die Finanzierung von künstlerischen Projekten (Aufnahmen, Tourneen) sowie Arbeitsaufenthalte in Einrichtungen oder in speziellen Räumen, wie etwa besonderen Studios für elektroakustische Musik, im In- und Ausland umfassen. Eines der Ziele der Stipendien ist es, den Künstler:innen Zeit zu geben, damit sie sich weiterentwickeln und/oder in Ruhe an einem künstlerischen Projekt arbeiten können.

Für Komponist:innen gibt es Wettbewerbe wie den Deutschen Musikautor:innenpreis der GEMA oder den Paul-Abraham-Preis der GEMA-Stiftung für populäres Musiktheater.

Textdichter:innen können Preise von Fachverbänden und Organisationen gewinnen, darunter den Deutschen Musikautor:innenpreis (GEMA), den Fred-Jay-Preis (deutschsprachige Liedtexte, GEMA), den Paul-Abraham-Preis der GEMA-Stiftung (für populäres Musiktheater), den LYRIKON-Preis für deutsche Textdichter:innen (für deutschsprachige populäre Lieder, Schlager oder volkstümliche Musik, GEMA und SONG) sowie den Hans-Bradtke-Förderpreis (SONG).

Messen, Festivals und Branchenevents

Branchenevents und Messen bieten Kreativen die Möglichkeit, sich mit anderen zu vernetzen. Darüber hinaus sind sie eine Plattform, um sich zu präsentieren – etwa bei Workshops oder Showcases –, sich zu informieren und Kooperationen wie Endorsement-Deals auszuhandeln. Da die Musikmesse in Frankfurt zuletzt 2019 stattfand, gibt es in Deutschland derzeit keine überregionale und genreübergreifende für Kreative relevante Fachmesse für den Musikbereich, die regelmäßig stattfindet. Es gibt jedoch kleinere Messen wie den Guitar Summit in Mannheim, die Superbooth in Berlin, die Internationale Kulturbörse in Freiburg, die BRAWO in Stuttgart, die Akustika – Die Messe für Musik in Nürnberg, die CME Country Messe in Erfurt, die Internationale Volksmusikmesse in Regen, die Cuepoint.DJ in Kassel und die Chor.com in Leipzig. Neben einem B2B-Bereich und Platz für Aussteller:innen bieten diese Messen meist auch Konzerte und Workshops für Besucher:innen an.  

Es gibt weiterhin Branchenevents, die sich gezielt an Kreative richten und regelmäßig stattfinden. Diese überlappen sich teilweise mit den genannten Fachmessen, wie beispielsweise der Superbooth, dem Guitar Summit und der Chor.com. Im Bereich der populären Musik und Musikwirtschaft finden jährliche Veranstaltungen wie das Reeperbahn Festival (Hamburg), About Pop (Stuttgart), c/o pop (Köln), Nürnberg Pop oder Most Wanted: Music (Berlin) statt. Im Bereich Jazz findet die jazzahead! (Bremen) und für Filmmusik die SoundTrack_Cologne (Köln) statt. Mit WOMEX (für Global Music) und Classical:NEXT (für westliche Kunstmusik) gibt es zwei weitere zentrale Branchenevents mit Sitz in Deutschland, die jährlich im In- und Ausland stattfinden. Wie die Fachmessen haben diese Veranstaltungen neben Konzerten für ein breites Publikum auch ein Fachprogramm für Kreative und Vertreter:innen aus der Musikwirtschaft sowie einen B2B-Bereich.

Strukturen und Verbände

Da Kreative im Bereich der populären Musik und des Jazz vor allem freiberuflich tätig sind, gibt es im Vergleich zum Klassikbereich weniger institutionelle Beschäftigungsstrukturen. Stattdessen läuft die Vermittlung von Jobs häufig über informelle Netzwerke und persönliche Empfehlungen. Das erleichtert angehenden Kreativen den Einstieg, da keine formalen Berufsabschlüsse notwendig sind. Oft erfolgt der Einstieg durch Musiklehrer:innen, die Teilnahme an Wettbewerben oder Ensembles in Glaubensgemeinschaften, Vereinen, allgemeinbildenden Schulen oder Musikschulen, wodurch die Professionalisierung der Kreativen häufig fließend erfolgt. Da oft gut vernetzte Menschen als Gatekeeper für angehende Kreative fungieren, können diese informellen Netzwerke jedoch auch zu Machtmissbrauch und übergriffigem Verhalten führen. Kreative, die sich beschweren oder Forderungen stellen, riskieren, dass sie nicht mehr gebucht werden. [21]

Ein Grund für die Vielzahl prekärer Arbeitsverhältnisse unter kreativen Freiberufler:innen sind die gezahlten Gagen. Während Angestellte, wie beispielsweise Orchestermusiker:innen, auf Tarifverträge zurückgreifen können, fehlen diese bei den Freien, vor allem im Bereich der populären Musik und des Jazz, aber auch bei freien Ensembles und Orchestern. Gagen sind deshalb Verhandlungssache. Der Deutsche Musikrat hat daher mit seinen Mitgliedern aus verschiedenen Genres, Strukturen und der Veranstaltungswirtschaft Honoraruntergrenzen für selbstständige Musiker:innen herausgegeben, vorerst jedoch nur für durch BKM geförderte Projekte und Einrichtungen. [22]

Bandmusiker:innen sind oft vom Management bzw. den künstlerischen Leiter:innen der Bands abhängig und haben keine Sicherheit, ob sie nach dem Ende einer Tournee erneut gebucht werden. Übergriffiges Verhalten bei Tourneen wird zudem oft toleriert, damit die Einnahmen nicht verloren gehen und die Musiker:innen erneut gebucht werden. So soll verhindert werden, dass es zu Rufmord kommt, falls sich die Person beschweren sollte. Zudem gibt es auch in diesem Bereich Altersdiskriminierung: Jüngere Kreative akzeptieren oft niedrigere Gagen, etwa um erste Berufserfahrungen zu sammeln, aufgrund geringerer Verhandlungsmacht oder in der Hoffnung auf Anschlussengagements.

Es gibt Berufsverbände wie den Deutschen Tonkünstlerverband (DTKV) und den 2021 gegründeten Verband PRO MUSIK, die Kreative unterstützen. Beim DTKV ist eine qualifizierte musikalische oder musikpädagogische Ausbildung Voraussetzung für die ordentliche Mitgliedschaft, bei PRO MUSIK können hingegen freiberufliche Musikschaffende oder natürliche Personen, die im Bereich des Vereinszwecks tätig sind, aufgenommen werden. Beide Verbände setzen sich für verbesserte Arbeitsbedingungen, soziale Absicherung und eine gerechte Vergütung ein. Zudem bieten sie ihren Mitgliedern Kompetenzvermittlung in Form von Workshops und Beratungen an. In vielen deutschen Städten gibt es zudem regionale Anlaufstellen mit Beratungsangeboten für Kreative wie die Popbüros in Baden-Württemberg.

Es gibt darüber hinaus spezialisierte Berufsverbände, z. B. für Jazz (Deutsche Jazzunion), für freie Ensembles und Orchester (FREO), für professionelle Orchester und Rundfunkchöre (unisono), für Alte Musik (Vereinigung Alte Musik), für evangelische Kirchenmusiker:innen (VeM), für Popularmusiker:innen (DRMV), für Komponist:innen (DKV), für DJs (DJ-Allianz), für Songwriter:innen (SONG) sowie ProFolk, den Bundesverband für Lied, Folklore und Weltmusik.

Daneben gibt es übergreifende Verbände wie Music Women* Germany, Mental Health in Music (MIM) und Themis – Vertrauensstelle gegen sexuelle Belästigung und Gewalt. Diese bieten Musiker:innen gezielte thematische Beratungsmöglichkeiten an bzw. setzen sich für eine breitere Partizipation und gleiche Bezahlung ein.

Die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di) hat den Fachbereich Musik ins Leben gerufen, um die Interessen von angestellten Musiker:innen im öffentlichen Dienst zu vertreten. Orchestermusiker:innen, aber auch Freiberufler:innen und Lehrbeauftragte an Musikhochschulen sind hingegen in der unisono – Deutsche Musik- und Orchestervereinigung organisiert.

Herausforderungen für Kreative

Aktuell sehen sich Kreative mit einer Vielzahl von Herausforderungen konfrontiert, die vor allem auf ihre oftmals prekären Arbeitsverhältnisse zurückzuführen sind. Wie weiter oben gezeigt, liegen die durchschnittlichen KSK-Einnahmen der Künstler:innen unter der Armutsgefährdungsschwelle und der Gender-Pay-Gap ist auch bei den Kreativen deutlich sichtbar. Gerade im Hinblick auf den Gender-Pay-Gap liegen die durchschnittlichen Werte für Kreative mit 23,5 Prozent (Studie „Professionelles Musizieren in Deutschland“, 2023) bzw. 27 Prozent (KSK, 2025) deutlich über dem allgemeinen unbereinigten Gender-Pay-Gap in Deutschland (2024: 16 Prozent; 2023: 18 Prozent) sowie in der EU (2023: 12 Prozent). [23]

Hier lässt sich gut ablesen, warum politische Themen wie Direktvergütungsansprüche (vor allem für den Online-Bereich und KI), gerechte Live-Honorare und Plattformregulierung so wichtig sind, um den Kulturbetrieb aufrechterhalten zu können.

Wie die Corona-Pandemie in aller Deutlichkeit gezeigt hat, sind ausübende Musiker:innen sehr stark von persönlichen Begegnungen (gemeinsames Musizieren) sowie einer Infrastruktur zur Aufführung von Musik abhängig. Somit haben die konkrete wirtschaftliche Lage des Staates, die damit in Zusammenhang stehende Förderung und Subventionierung von Teilen des Kulturbereichs sowie politische Entscheidungen einen direkten Einfluss auf die Arbeit von Kreativen. Laut GEMA fanden im Jahr 2024 250.238 Konzerte im Bereich des Tarifs U-K (Konzerte der Unterhaltungsmusik und Wortkabarett, Comedy u. ä.) statt. Das sind 4,9 Prozent weniger als vor der Pandemie im Jahr 2019 (263.005). Im selben Zeitraum stiegen die Besuchszahlen um 1,2 Prozent von 69.205.714 (2019) auf 70.046.412 (2024). Dies deutet darauf hin, dass vor allem mehr Großkonzerte mit mehr als 5.000 Besucher:innen stattfinden als im Jahr 2019. [24]

Bei Konzerten mit weniger als 500 Besucher:innen, die ca. 90 Prozent der in Deutschland stattfindenden Konzerte im Jahr 2024 ausmachten, liegen die Zahlen mit 228.842 Konzerten ca. 5,9 Prozent unter denen von 2019 (243.245) sowie mit 27.947.123 Besucher:innen ca. 11,3 Prozent unter denen von 2019 (31.507.558).

Dies hat mehrere Gründe: Die steigenden Kosten der letzten Jahre wirken sich nach wie vor auf den Live-Bereich aus. Vor allem im nicht subventionierten Bereich (wie dem GEMA-Tarif U-K) haben höhere Kartenpreise negative Folgen für die Besuchszahlen. Aber auch sinkende Steuereinnahmen von Bund, Ländern, Kommunen und Gemeinden haben Konsequenzen für den Konzertbetrieb, wie sich beispielsweise 2025 in Mannheim gezeigt hat [25] (s. dazu auch den Beitrag „Live Entertainment“).

Eine zentrale strukturpolitische Zäsur markiert das sogenannte Herrenberg-Urteil des Bundessozialgerichts vom 28. Juni 2022 (B 12 R 3/20 R). Das Gericht konkretisiert darin die Abgrenzungskriterien zwischen selbstständiger Tätigkeit (§ 7 SGB IV) und abhängiger Beschäftigung bei Lehrkräften an Musikschulen und Musikhochschulen. Maßgeblich sind insbesondere Weisungsgebundenheit, organisatorische Eingliederung sowie das Fehlen unternehmerischen Risikos. Liegen diese Merkmale vor, besteht Sozialversicherungspflicht mit entsprechenden Arbeitgeberanteilen zur Kranken-, Pflege-, Renten- und Arbeitslosenversicherung.

Aus kulturpolitischer Perspektive lässt sich das Urteil als Katalysator eines länger bestehenden Strukturproblems lesen: Das Geschäftsmodell vieler öffentlicher und öffentlich geförderter Musikschulen beruht seit Jahrzehnten auf freiberuflichen Honorarverträgen. Diese Konstruktion ermöglichte es Trägern, Personalkosten zu flexibilisieren und Haushaltsrisiken zu minimieren, da bei formal selbstständigen Lehrkräften keine Arbeitgeberanteile zur Sozialversicherung anfallen und kein Kündigungsschutz greift. Das Urteil verschiebt diese Kalkulation grundlegend.

Damit wird ein impliziter Zielkonflikt sichtbar: Einerseits fordert die Sozialrechtsprechung zu Recht die Vermeidung von Scheinselbstständigkeit und die Absicherung abhängig Beschäftigter; andererseits sind viele Kommunen strukturell unterfinanziert und nicht in der Lage, flächendeckend sozialversicherungspflichtige Stellen zu schaffen. Ohne eine entsprechende Erhöhung der öffentlichen Kultur- und Bildungsbudgets drohen Angebotsreduktionen, Gebührensteigerungen oder eine weitere Verdichtung prekärer Mischbiografien. Das Herrenberg-Urteil ist somit weniger ein isoliertes arbeitsrechtliches Ereignis als vielmehr ein Prüfstein für die nachhaltige Finanzierung musikalischer Bildungsinfrastrukturen.

Künstliche Intelligenz

Während die Pandemie die ausübenden Musiker:innen stark getroffen hat, stellt das starke Aufkommen von Künstlicher Intelligenz (KI) in den letzten Jahren auch eine Bedrohung für Urheber:innen dar. Am stärksten gefährdet sind Kreative, die Musik kreieren wie Komponist:innen, Songwriter:innen und Texter:innen, sowie Studiomusiker:innen, die Stücke einspielen. Derzeit scheint der Bereich der Gebrauchsmusik (Werbejingles, Hintergrundmusik) am stärksten betroffen zu sein, doch der Einfluss von KI als Unterstützung im Kompositionsprozess wird stetig wachsen. Aktuell spielt KI im Bereich der ausübenden Musiker:innen, die Konzerte spielen, noch keine größere Rolle, doch auch dies könnte sich mittelfristig ändern (s. dazu auch die Beiträge „Musik und Künstliche Intelligenz“ sowie „Recorded Music“).

Hinzu kommt das Problem der unvergüteten Nutzung urheberrechtlich geschützter Songs zum Training der verschiedenen KIs, was ethische und urheberrechtliche Fragen aufwirft: Wie lassen sich die Urheber:innen fair vergüten? Wer ist Urheber:in des mittels KI erstellten Materials? Die kreative Person? Die KI? Die KI-Firma? Solche Diskussionen können sich auch auf die Einnahmen und Ausschüttungen der relevanten Verwertungsgesellschaften auswirken.

Neben dem Wegfall von Einkommensarten durch den Einsatz von KI im Bereich der Gebrauchsmusik (Jingles, Hintergrundmusik in u. a. Kaufhäusern, Fitnessstudios und Arztpraxen) verschieben sich die Erlöse auch durch den Wechsel von physischen Tonträgern hin zum Streaming (vgl. Abbildung 8). Im Jahr 2024 verteilte sich der Umsatz aus Musikverkäufen in Höhe von 2,38 Milliarden Euro zu etwa 84,1 Prozent auf den digitalen Bereich (Streaming und Downloads) und zu 15,9 Prozent auf den physischen Bereich (CD, Vinyl). [26] Auch wenn sich die durchschnittlichen Ausgaben pro Person von 2008 bis 2024 von 54 Euro auf 114 Euro mehr als verdoppelt haben, sinkt die Anzahl der Konsument:innen, die für Musik bezahlen, kontinuierlich seit Ende der 1990er Jahre. So stieg der Anteil der Nichtkäufer:innen von 50,4 Prozent im Jahr 1999 über 67 Prozent im Jahr 2014 auf 71 Prozent im Jahr 2024. [27] Gleichzeitig sank der Umsatz pro 1.000 Streams von 10,34 Euro 2013 auf 8,12 Euro 2021 (dabei stieg der Verbraucherpreisindex im selben Zeitraum von 98,5 auf 109,1). [28] Daraus ergeben sich insgesamt geringere Erlöse für Kreative. Dabei sind die Abrechnungsmodelle beim Streaming für die Ausübenden vorteilhafter als für die Urheber:innen: Laut der Studie „Musikstreaming in Deutschland“ im Auftrag der GEMA ähnelt Streaming vom Nutzer:innenverhalten eher dem Radio/Rundfunk als dem physischen Tonträger. Während beim Radio die Urheber:innen und die Leistungsschutzberechtigten fast gleich vergütet werden, verschiebt sich die Vergütung beim Streaming zugunsten der ausübenden Musiker:innen im Verhältnis 4 zu 1. [29]

Darüber hinaus wirkt sich Streaming auch auf den Kompositionsprozess aus. Da in den meisten Abrechnungsmodellen ein Stream erst dann gezählt wird, wenn Konsument:innen den Track mindestens 30 Sekunden angehört haben, werden aktuelle Songs so geschrieben, dass die Hörer:innen den Song weiter hören. Die Songs haben dadurch verkürzte oder keine Intros, und der Refrain wird früher im Song platziert. Damit der Song öfter abgespielt werden kann, wird auch die Songlänge gekürzt. [30]

Exkurs: Ausbildungswege für Kreative

Die Studie „Professionelles Musizieren in Deutschland“ zeigt, dass 53 Prozent der Berufsmusizierenden ein abgeschlossenes Musikstudium und 17 Prozent eine abgeschlossene Berufsausbildung im Bereich Musik haben. Kreative haben zahlreiche Professionalisierungsmöglichkeiten im sekundären (z. B. Berufsfachschulen für Musik) und tertiären Bildungsbereich (Musikhochschulen, Universitäten). Darüber hinaus bieten viele kommerzielle Weiterbildungsanbieter neben künstlerischem Unterricht Kompaktkurse zu Themen wie Musikproduktion, Tontechnik und Grundlagen der Musikwirtschaft an. Da eine künstlerische Ausbildung oder ein Studium durch Kleingruppen- und Einzelunterricht im Vergleich zu anderen Studiengängen kostenintensiver ist, arbeiten die meisten Hochschulen mit Zulassungsbeschränkungen und Aufnahmeprüfungen. Dadurch ist auch ein Markt für private Anbieter entstanden, die künstlerische Studiengänge gegen Studiengebühren anbieten  (s. auch den Beitrag „Ausbildung für Musikberufe“).

Die meisten künstlerischen Angebote in Deutschland gibt es im Bereich der Kunstmusik, gefolgt von Jazz, populärer Musik und Weltmusik. Ein künstlerisches Studium bedeutet jedoch nicht, dass alle Absolvent:innen anschließend hauptberuflich im Musikbereich tätig sind.

Laut einer Auswertung des Deutschen Musikinformationszentrums nach Angaben des Statistischen Bundesamts haben im Wintersemester 2024/25 31.092 Studierende in Studiengängen für Musikberufe studiert (vgl. Abbildung 9). [31] Davon entfallen 13.592 auf künstlerische, 11.323 auf künstlerisch-pädagogische, 5.612 auf musikwissenschaftliche sowie 565 auf künstlerisch-technische Studiengänge. Diese Statistik beinhaltet aus methodischen Gründen zwar nicht alle Hochschuleinrichtungen in Deutschland, deckt die Hochschullandschaft aber zumindest weitestgehend ab.

Fazit

Kreative erzielen ihre Einkünfte in der Regel aus mehreren Erlösquellen und weisen häufig hybride Erwerbsbiografien auf, die selbstständige künstlerische Tätigkeiten, projektbezogene Engagements sowie sozialversicherungspflichtige Anstellungen – etwa im musikpädagogischen Bereich – kombinieren. Viele können nicht ausschließlich von ihrer originär künstlerischen Arbeit leben; dies bedeutet jedoch nicht zwangsläufig eine prekäre Gesamteinkommenslage.

Prekäre Beschäftigungsbedingungen betreffen vor allem projektförmige und freiberufliche Segmente der künstlerischen Tätigkeit. Hier bestehen Unsicherheiten hinsichtlich Anschlussengagements, Einkommensvolatilität und sozialer Absicherung. Zu den zentralen strukturellen Herausforderungen zählen Transformationsprozesse in der Musikwirtschaft und im Musikkonsum, der Einsatz von KI, geschlechtsspezifische Einkommensunterschiede sowie steigende Produktions- und Lebenshaltungskosten bei real stagnierenden oder sinkenden Honoraren.

Vor diesem Hintergrund verlagern viele Kreative im Verlauf ihrer Laufbahn ihre Tätigkeitsschwerpunkte – etwa hin zu stabileren pädagogischen Anstellungen oder in angrenzende bzw. außerhalb der Musikwirtschaft liegende Berufsfelder. Diese Anpassungsstrategien sind weniger Ausdruck individueller Defizite als vielmehr Reaktionen auf strukturelle Markt- und Förderbedingungen.