Historische Musikinstrumente

Seit dem späten 19. Jahrhundert entwickelte sich im Zuge des einflussreichen wissenschaftlichen Historismus auch ein Interesse an historischen Musikinstrumenten und am Nachbau solcher Instrumente. Bedeutende Instrumentensammler und Instrumentenmuseen der Zeit wollten durch Objektkopien Lücken in ihren Sammlungsbeständen mit Rarissima füllen. So sind Kopien der im Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung in Berlin bewahrten Instrumente, die aus der Stadtkirche St. Wenzel in Naumburg stammen, auch für die Sammlung Mahillon (heute Brüsseler Musikinstrumentenmuseum) neu angefertigt worden. Hierbei stand nicht die musikalisch-technische Funktionstreue, sondern ein historisch wirkendes Erscheinungsbild im Vordergrund. Ein weiterer Beweggrund war auch, dass einzelne Instrumente, die in zentralen Werken des 18. Jahrhunderts vorgeschrieben sind, mit den universell-optimierten Klangwerkzeugen des ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht oder nur ungenügend substituiert werden konnten. Dies wurde in verschiedenen Ländern bei den Konzerten zum Bach-Jubiläum 1885 offenbar. So konnte die Oboe d’amore weder durch A-Klarinetten noch durch Aufteilung der Partien auf Oboe und Englischhorn befriedigend ersetzt werden. Auch auf dem Violoncello ließ sich weder die Viola da gamba-Partie in der „Johannes-Passion“ adäquat spielen, noch die Baryton-Stimme in den Trios von Joseph Haydn. Wollte man nicht auf derartige Werke der großen Komponisten verzichten, so war der Bedarf, entsprechende Instrumente nachzubauen, offensichtlich. 

Auch jenseits der Bach-Rezeption gab es schon kurz vor 1900 ähnliche Ansätze, das historische, als „veraltet“ und unvollkommen bewertete Instrumentarium des 18. und früherer Jahrhunderte nachzukonstruieren. Die Bemühungen von Arnold Dolmetsch in England zum Neubau von Blockflöten und Clavichorden wurden international ebenso zur Kenntnis genommen wie der Cembaloneubau durch Pleyel in Paris auf Veranlassung von Wanda Landowska oder Nadia Boulanger. Die Bedeutung dieser Pioniere und die mit ihnen zusammenarbeitenden Instrumentenbauer, die in damals vergessene Instrumenten-Domänen vorstießen, ist auch aus heutiger Sicht nicht hoch genug einzuschätzen, obwohl sie zu ihrer Zeit von den Berufskollegen oft bespöttelt wurden. Der Neubau von Gamben ist Christian Döbereiner zu verdanken, Cellist im Münchner Hoforchester und Mitglied der Deutschen Vereinigung für alte Musik, eines der ersten Ensembles, das sich auf die unmodernisierte Aufführung historischer Werke verlegte. Neubauten von Barytonen gehen auf den Geigenbauer Ferdinand Wilhelm Jaura zurück. 

Ein nicht unwesentlicher Anstoß, sich mit historischen Instrumenten zu beschäftigen, kam schließlich auch aus den Kreisen musikliebender Enthusiasten, deren Partizipationswünsche sich angesichts der Monumentalisierungstendenzen in verschiedenen Bereichen des Musiklebens um 1900 auf die Mitwirkung als Choristen in Massenaufführungen wie Mahlers 8. Sinfonie (Sinfonie „der Tausend“) oder großbesetzten Händel-Aufführungen beschränkten. Die „alte“ Musik schien hier als Hausmusik Spielräume zu bieten, unter Umgehung vorherrschender Geschmacksurteile und öffentlicher Aufführungsbedingungen in den immens angewachsenen Konzertsälen.

Die neue Wertschätzung historischer Instrumente brachte jedoch die Tendenz, Originalinstrumente aus unreflektierter Fortschrittsgläubigkeit zu „modernisieren“, nicht schlagartig zum Erliegen. Es wurden weiterhin Viole d’amore in Bratschen und Gamben in Violoncelli mit allen modernen Spielhilfen umgebaut. Ein bemerkenswerter Einschnitt ereignete sich um das Jahr 1908, als das neu erfundene Piccoloheckelphon in hoch F als modernes Substitutinstrument für die Trompetenstimme im „Brandenburgischen Konzert“ Nr. 2 keinerlei kommerziellen Anklang fand.

Historisierender Orgelbau

Der Kulturdenkmalsgedanke, maßgeblich mitgetragen durch die musikalischen Denkmälerausgaben auf wissenschaftlicher Basis, betraf auch den Umgang mit historischen Orgeln. Wurden unter der technischen Fortschrittsgläubigkeit des 19. Jahrhunderts oft historische Orgeln abgebrochen oder sowohl ästhetisch wie technisch (scheinbar) modernisiert, bemerkte man zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen massiven Verlust an historischer Authentizität und Substanz, nicht zu vergessen die militärisch völlig unsinnigen Prospektpfeifenzwangsablieferungen im Jahr 1917. Auch interpretatorisch erwiesen sich die scheinbaren Segnungen des modernen Orgelbaus wie Transmissionen, Crescendowalze, pneumatische Taschenladen oder „Stentor“-(Hochdruck-)Stimmen bei Bachs Orgelwerken und dem früheren Repertoire als hinderlich und unverträglich mit historisch überlieferter Bausubstanz. Als Reaktion darauf wandte sich der historisierende Orgelbau zunächst der Erarbeitung unmodern gewordener Klangkomponenten wie kurzbechriger Zungenstimmen zu, erkannte aber zunehmend auch die Bedeutung der vorindustriellen Orgeltechnik wie Schleif- und Springlade und mechanischer Traktur und deren Bedeutung für die Interpretation. Beispiele sind der Neubau der „Praetorius-Orgel“ für die Universität Freiburg von Oscar Walcker (op. 1945) [1] im Auftrag von Wilibald Gurlitt nach einem Entwurf aus Michael Praetorius’ „Syntagma Musicum II. De Organographia“ (zerstört 1944) oder die nach dem Freiburger Vorbild entstandene Orgel in der Aula der Martin-Luther Universität Halle-Wittenberg (op. 1333, erbaut von Sauer 1926/29). 

Angestoßen von derartigen, durchaus erfolgreichen und interpretatorisch interessanten Vorbildern setzte nach dem Ersten Weltkrieg eine Orgelbewegung ein, die sich die Bewahrung und Erforschung des historischen Orgelerbes zum Ziel setzte. Maßgeblich befördert wurde sie von Albert Schweitzers und Émile Rupps Denkschriften zur „Elsässischen Orgelreform“ und der von Hans Henny Jahnn einberufenen Organistentagung Hamburg 1925 und der dort angestoßenen Erhaltung der Schnitger-Orgel in St. Jacobi. 

Moderne Cembali

Was im historischen Orgelbau zu beobachten ist, galt zunächst aber nicht für die Herstellung besaiteter Tasteninstrumente. Einige Firmen wie Maendler & Schramm in München folgten stattdessen dem Beispiel von Pleyel in Paris und stellten nach 1900 moderne Cembali und Clavichorde her.  Die wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Musikhistorie inspirierten auch Komponisten zu zeitgenössischen Adaptionen von Kunstwerken vergangener Jahrhunderte. Carl Orffs „Carmina Burana“ etwa sind von Rudolf von Fickers Bearbeitung von Perotins „Sederunt principes“ beeinflusst, und Manuel de Fallas „Concerto für Cembalo und fünf Instrumente“ oder sein Einakter „Retablo del Maese Pedro“, 1923 unter Mitwirkung von Wanda Landowska uraufgeführt, sind kaum vorstellbar ohne dessen Studien bei dem Musikwissenschaftler und Komponisten Felipe Pedrell. Allerdings ist für eine adäquate Interpretation dieser Werke ein modernisiert konstruiertes neobarockes Cembalo unerlässlich – bei allen missverstandenen Adaptionen aus dem modernen Konzertflügelbau. 

Instrumente für die Amateurmusik

Abgesehen von solchen, manchmal auch mit dem Begriff „Neoklassizismus“ bezeichneten Tendenzen wandte sich das Interesse und die Hinwendung zu historisierender Aufführungspraxis und historischen Musikinstrumenten vermehrt den Universitäten und dem erwähnten Amateurmusikbereich zu. Eine wichtige Rolle spielte dabei auch die „Entdeckung“ historischer Instrumente für die Elementarmusikausbildung sowie das Musizieren in Jugendbünden und deren Adaption und Modifikation einschließlich einiger Neuerfindungen, wie der Streichpsalter, die Stössel-Laute sowie die Gitarrenlaute, oder Fidel-Adaptionen in Violin- oder Gambenstimmungen und -mensuren. Ziel dieser Adaptionen war die Absenkung der Zugangshürden für musikalische Anfänger und Liebhaber. Als besonders nachhaltig erwies sich die Entwicklung der „deutschen Griffweise“ für Blockflöte, die Peter Harlan nach Kontakt mit Wilibald Gurlitt und Arnold Dolmetsch Mitte der 1920er Jahre vorstellte, was insbesondere bei Musikpädagogen auf großen Zuspruch stieß und das Renommee der Blockflöte als „Einsteigerinstrument“ begründete.

Rekonstruktion von Instrumenten

Ein ergänzender Impuls waren Rekonstruktionen von Museumsinstrumenten. Während zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Hilfe von Museumsinstrumenten vorrangig die Produktion von Kopien zur Ergänzung anderer Sammlungen angeregt wurde, wie die Instrumente von Julius Schetelig für Museen und Privatsammler, [2] begann nach dem Zweiten Weltkrieg durch Otto Steinkopf eine zweite Phase der Herstellung von spielbaren Instrumentenrekonstruktionen nach Originalen bzw. den Beschreibungen und Abbildungen in Praetorius’ „Syntagma Musicum II“. Hier hatte man eine Käuferschicht im Blick, die vom Blockflötenspiel kommend ein Interesse an Alter Musik entwickelt hatte. Obwohl orientiert an historischen Vorlagen, gab es dennoch instrumententechnische Anpassungen an die „modernen“ Erwartungen, die sich nicht immer als geeignet für die Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts erwiesen, wie die Wahl der modernen Stimmtonhöhe von 440 Hz, die durchgehenden c-f-Stimmungen bei allen Instrumentengrößen und die Versuche, wie etwa bei Krummhorn-Repliken, den limitierten Tonumfang zu erweitern. Auch historisch nicht oder nur schwach belegte Instrumentenneuschöpfungen wie die von Steinkopf entwickelte Kortholt-„Familie“ (ein bei Praetorius erwähntes Doppelrohrblattinstrument) oder die von Steinkopfs Mitarbeiter Günter Körber nach quellenmäßig nicht bezeichneten Bildvorlagen neugeschaffene „Hirtenschalmei“ trugen mit dem damit verbundenen laxen Umgang mit historischen Quelleninformationen nicht zur Steigerung wissenschaftlicher Seriosität bei.

Hinwendung zu Originalinstrumenten

Ein wesentlicher Impuls ging dagegen von Aktivitäten der Schallplattenfirmen mit eigenen Editionsreihen für Alte Musik aus, von der Deutschen Harmonia Mundi, der EMI „Reflexe“-Serie oder der Telefunken-Reihe „Das Alte Werk“. Die dort von engagierten Interpret:innen gesetzten Qualitätsmaßstäbe erforderten Klangwerkzeuge auf hohem Qualitätsniveau mit möglichst großer Nähe zu den überlieferten Originalinstrumenten. Solche Nachbauten sollten mit noch spielbaren Originalen zusammen verwendet werden können auf den historisch überlieferten Stimmtonhöhen. Dabei etablierten sich Stimmtonhöhen für Nachbauten, die eine Praktikabilität im Musikbetrieb bei gleichzeitiger Annäherung an historische Befunde kombinierten, nämlich Werte, die sich überwiegend in Halbtonabständen am modernen Standard orientierten, um nicht zuletzt Aufführungsprobleme, wie sie sich etwa bei frühen Bach-Kantaten ergaben, zu umgehen. Die heutigen Konventionen für historische Stimmtonhöhen kennen einen mittleren Kammerton auf 415 Hz für Musik der Bach-Händel-Generation, einen französischen Kammerton dieser Zeit um 392 Hz für die Musik von Lully und seiner Zeitgenossen und einen mittleren Chorton für Werke des 16. bis 18. Jahrhunderts auf 466 Hz, um das Zusammenwirken mit chortönigen historischen Orgeln und den anderen Instrumenten der Kirchenmusik zu ermöglichen. Hinzu trat ein neo-„klassischer“ Stimmton von 430 Hz, der das gestiegene Stimmtonniveau des ausgehenden 18. Jahrhunderts repräsentieren sollte. Diese Stimmtöne, die wohlgemerkt allenfalls Annährungswerte darstellten, sind die Voraussetzung für die Herstellung von Instrumentenkopien, bei denen die originalen Maßverhältnisse annähernd beibehalten werden konnten und ein Zusammenwirken von Musiker:innen, die Instrumente aus ganz unterschiedlicher Herkunft mitbringen, möglich wird. Außerdem lassen sich so die Potenziale von originalen Instrumenten besser beurteilen. Dies ermöglichte allmählich eine Entmodernisierung beim Nachbauen historischer Instrumente, indem man scheinbar unorthodoxen historischen Produktionsschritten den Vorzug vor modernen Instrumentenbaukonventionen gab. Ein Beispiel sind unversäuberte Instrumentenbohrungen, wie sie an historischen Blasinstrumenten vorzufinden sind, die sich aber als intonationsstabiler und stimmungsakkurater erwiesen als der auf frühe Nachbauten angewandte moderne Standard polierter Innenbohrungen.

Der an historischen Vorbildern orientierte Instrumentenbau und die faktische Normierung der Stimmtonhöhen schufen einige Voraussetzungen für vertiefte Spezialisierungen einzelner Musiker:innnen und Ensembles, aber auch für eine Repertoirevertiefung und -erweiterung, etwa in Zeiträume nach 1750 hinein. Maßstabsetzend waren die Interpretationen historischer Klaviermusik durch Pianisten wie Paul Badura-Skoda oder Jörg Demus auf spielbar gemachten restaurierten historischen Tasteninstrumenten oder die wegweisenden Einspielungen Beethoven’scher Werke durch das Collegium aureum. Hierbei wurden gleichsam Mauern eingerissen, da sich nun Interpretationen von Verfechtern einer historisierenden Aufführungspraxis mit solchen einschlägiger sinfonischer Orchester messen ließen. Dabei standen nicht nur die Interpretationen und die Vortragskonventionen wie ergänzte dynamische Vorschriften, Fingersätze u. a. im Vergleich, sondern auch das Instrumentarium und seine Eigenschaften. Diskutiert wurde z. B. das „moderne“ Generalvibrato und die Verwendung von Metallsaiten gegenüber vibratolosem oder -armem Spiel auf Darmsaiten, intonationsbereinigtes Spiel auf naturtönigen Trompeten und Hörnern, auf ersteren unter Nutzung der „Tonfallen“, einem Patent aus den 1920er Jahren, zu verbesserter Ansprache- und Intonationssicherheit oder die Nachschaffung „klassischer“ Holzblasinstrumente mit geringfügig höherer Klappenzahl vor allem durch die Firma Tutz in Innsbruck. Inzwischen stellen sich erfreulicherweise immer mehr Musiker:innen den interpretatorischen Herausforderungen ihrer Instrumente auch ohne korrigierende und erleichternde Modernisierungen.

Die Oboistin und Musikwissenschaftlerin Lola Soulier etwa plädiert dafür, auf Instrumenten zu musizieren, die möglichst genau den historischen Vorbildern entsprechen, denn das, was heute in der Alte Musik-Szene beispielsweise als Barockoboe bezeichnet wird, sei in Wirklichkeit eine bauliche Mischung aus modern und historisch. Dies bezieht sich z. B. auf die verwendeten Rohre, die von vielen Barock-Oboisten verwendet werden. Diese Rohre erzeugen aufgrund eines hohen Widerstands eine vergleichsweise dunkle Klangfarbe, die eher dem modernen Klangideal entspricht. Tatsächlich wurde der näselnde Klang der historischen Oboe damals als charakteristisch für das Instrument empfunden und wertgeschätzt. Außerdem ziehen die „modernen“ Rohre weitere bauliche Veränderungen nach sich, um alle Töne intonationsgenau spielen zu können, was den Klang zusätzlich verändert. [3]

Ein anderes Beispiel für eine Rückbesinnung auf die Ursprünge des Instruments ist die Naturtrompete. Die Verwendung von Instrumenten mit den erwähnten Luftlöchern war noch bis ins erste Jahrzehnt unseres Jahrhunderts auch bei Interpret:innen, die sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben haben, der Standard. Dadurch wird zwar das Spiel erleichtert, aber es verändert sich der Klang. Die erste kommerzielle Aufnahme von Bachs „Brandenburgischem Konzert Nr. 2“, bei dem eine Trompete ohne solche erleichternden Spielhilfen zum Einsatz kam, stammt von La Petite Bande aus dem Jahr die 2009 mit dem Trompeter Jean-François Madeuf. [4]

Instrumente für die Musik des Mittelalters

Ein weiterer Bereich, bei dem die Ausdehnung des Repertoires im Zusammenhang mit Instrumentenfragen steht, ist die Musik des Mittelalters. Es gab schon in der Pionierzeit, die geprägt war durch Ensembles wie das Studio der frühen Musik, geleitet von Thomas Binkley, das Clemencic Consort oder das Early Music Consort of London unter David Munrow, Instrumentenbauer:innen, die begannen, Nachbauten mittelalterlicher Instrumente basierend auf fragmentarischen Funden wie der Dordrecht-Blockflöte [5] oder aber auf bildnerischen oder skulpturalen Quellen herzustellen. Aus solchen Quellen lassen sich nicht nur Hypothesen zu Bauformen und das Aussehen der Instrumente ableiten, sondern oft auch die musikalischen Kontexte, in denen diese Musik aufgeführt wurde. Seit den 1980er-Jahren musizierten Ensembles wie Sequentia, Ferrara Ensemble, Alla Francesca oder Ensemble Gilles Binchois auf Instrumenten, die von Spezialisten hergestellt wurden wie die Harfen von Lynne Lewandowski oder Rainer M. Thurau, die Rebecs und Fideln von Richard Earle oder Thilo Vierig oder die Flöten von Giovanni Tardino. Es entstand der Beruf von Instrumentenbauer:innen für die mittelalterlichen Repertoires. Diese Entwicklung setzte sich in den folgenden Jahrzehnten fort. Die neuere Generation von Musizierenden wie Marc Lewon, Baptiste Romain, Anna Danilevskaia oder Norbert Rodenkirchen können von weiteren Ausdifferenzierungen im mittelalterlichen Instrumentenbau profitieren. Martin Uhlig (Pseudonym Monoxyl) oder Olivier Feraud rekonstruieren historisch äußerst akkurat mittelalterliche Saiteninstrumente, in deren Bauweise auch mittelalterliche Klangwelten berücksichtigt werden, wie sie sich aus der überlieferten Musik, der frühen vokalen Mehrstimmigkeit etwa, oder auch den mittelalterlichen Tonsystemen (Pythagoreische Stimmung) ableiten lassen. Zudem gehen sie erklärtermaßen immer auf die speziellen Bedürfnisse der Musiker:innen ein. 

Ein Aspekt in diesem Zusammenhang betrifft traditionelle außereuropäische Instrumente, die schon früh von den genannten Thomas Binkley, René Clemencic oder David Munrow in ihre Aufführungen einbezogen wurden, anstelle sich nur auf in Umrissen bekannte mittelalterliche europäische Instrumente zu beschränken. Es zeigte sich, dass in manchen Regionen außerhalb Europas Spieltechniken vorzufinden sind, die auf verloren gegangene Instrumente übertragbar sind und hieraus neu erschlossen werden können, wie beispielsweise das Spiel von Leiern nach Vorbildern aus Äthiopien, oder Plektrumspiel von Lauten oder verwandten Zupfinstrumenten nach Vorbildern in Vorder- und Zentralasien. Auch heute verwenden manche auf die Musik des Mittelalters spezialisierte Ensembles außereuropäische Musikinstrumente. Die kürzlich verstorbene Maria Jonas etwa führte zusammen mit dem irakischen Djoze-Spieler Bassem Hawar und ihrem Mittelalterensemble Ars Choralis Coeln Musik von Hildegard von Bingen auf. Hier diente das arabische Streichinstrument nicht als reine Inspirationsquelle für eine mittelalterliche Musizierpraxis, sondern war ein prägender Teil des Ensembles. Die Grenzen zum Crossover sind bei solchen Projekten fließend.

Begrenzter Bestand an Originalinstrumenten

Noch spielbare Originalinstrumente üben verständlicherweise eine besondere Faszination aus. Insbesondere bei der Interpretation von Klavier- und Orgelmusik wurden sie von den Pionieren der Historischen Aufführungspraxis immer wieder eingesetzt. Dies zog jedoch auch nachträgliche Konsequenzen nach sich. Die häufig erforderliche vorherige Spielbarmachung, ob nun als Re-Barockisierung historischer Orgeln oder die Aufarbeitung eines historischen Cembalos oder Hammerflügels, führte zwar zu einem Anwachsen des Wissens von der technischen Funktionalität dieser Instrumente, aber bedeutete fast immer gravierende Eingriffe in die historisch überlieferte Substanz und war nicht allein aus denkmalschützerischer Sicht nicht akzeptabel. Der Bestand historischer Originale ohne jede spätere Überarbeitung erwies sich auch schnell als sehr begrenzt. Solche Instrumente waren und sind freilich als historische Erkenntnisquellen unverzichtbar, etwa bei der Suche nach geeigneten Oboe da caccia-Instrumenten bei der Einspielung der geistlichen Kantaten von Bach durch Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt. Vorbild war hier ein ehemals zusammengehöriges Instrumentenpaar aus der mittlerweile auf die Instrumentenmuseen in Kopenhagen und Stockholm aufgeteilten Sammlung Angul Hammerich aus der Werkstatt Eichentopf in Leipzig. Kopien nach diesen, auch technisch aufwendigen und unorthodoxen Instrumenten erwiesen sich als praktikabel und auch klanglich überzeugend.

Die Erschließung der unterschiedlichen Cembalobautraditionen durch Frank Hubbard [6] und deren praktische Umsetzung durch Neubauten von Martin Skowroneck oder Kurt Wittmayer und anderer wirkten positiv auf die Interpretation historischer Cembaloliteratur etwa der Werke Frescobaldis, Sweelincks oder Couperins und ihrer Zeitgenossen. Dennoch erscheinen diese Prozesse noch lange nicht abgeschlossen, wenn man den Blick auf den Cembalobau im deutschsprachigen Raum oder in England bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts richtet.

Beim Cembalo kommen im heutigen Musikleben in der Regel Nachbauten historischer Vorbilder zum Einsatz, schon weil es einen großen Bedarf insbesondere für das Cembalo als Continuo-Instrument gibt. Es gibt mittlerweile zahlreiche Werkstätten, die diesen Bedarf decken können. Dabei sind es oft die Cembalisten selbst, die dann mit eigenen Instrumenten anreisen und selbst stimmen, da die Veranstalter – anders als beim modernen Konzertflügel – in der Regel keine eigenen Instrumente vorhalten. [7] 

Anders ist die Situation beim Hammerflügel. Obwohl der Bestand an Originalinstrumenten, wie erwähnt, begrenzt ist, sind sie häufig im Konzert zu hören. Dafür gibt es spezialisierte Firmen und Klavierbauer, die solche Instrumente spielbar halten und verleihen. Der Nachbau von Hammerflügeln ist dagegen längst nicht so weit verbreitet wie beim Cembalo. Das hängt auch damit zusammen, dass die Neuanfertigung von Hammerflügeln nach historischen Vorbildern spätestens ab der Beethoven-Zeit kaum noch in handwerklichen Ein-Mann-Betrieben zu leisten ist. [8] Eine Besonderheit ist das Greifenberger Institut für Musikinstrumentenkunde, das selbst Nachbauten von historischen Hammerflügeln anfertigt. Obwohl hier, wie unten dargestellt, das primäre Interesse wissenschaftlicher Natur ist, werden diese Instrumente auch für den Konzerteinsatz ausgeliehen.

Gelegentlich beschäftigten sich auch Solisten, die sonst auf modernen Instrumenten spielen, mit historischen Nachbauten und erregten dadurch besondere Aufmerksamkeit, so etwa die Einspielung des Fagottkonzerts B-Dur KV 191 von Mozart mit Milan Turkoviċ auf einem neunklappigen Fagott von Tauber [9]  oder Hermann Baumanns vielbeachtete Gesamteinspielung der Hornkonzerte Mozarts auf einem Naturhorn [10], beides mit dem Concentus Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt. Es verbreitete sich der Eindruck, dass derartige Instrumente und nicht deren modernen Äquivalente die künstlerisch befriedigende Wahl darstellten. 

Aber auch bei der Interpretation der Musik der Renaissance und des Frühbarock spielen die Errungenschaften des „historischen“ Instrumentenbaus natürlicherweise eine entscheidende Rolle, schon weil hier Originale noch erheblich seltener sind. Faszinierende Projekte wie David Munrows Einspielung „Musik der Niederländer“  [11] oder „Instruments of the Middle Ages and Renaissance“ [12], die wesentlich auf Instrumentennachbauten der Steinkopf-Werkstätte basierten, dokumentieren in beinahe enzyklopädischer Weise den damaligen Stand. Letzteres erfuhr erst 2009 und 2013 in der von Jérôme Lejeune betreuten Ricercar-Produktion [13]  „Guide des Instruments anciens“ bzw. „Musikinstrumentenführer II. Teil“ eine entsprechende Nachfolge.

Auch die Einspielungen von Schlüsselwerken Monteverdis etwa des „Orfeo“ unter Jürgen Jürgens [14]  oder „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ unter Nikolaus Harnoncourt [15] oder der „Marienvesper“ unter Andrew Parrott [16], Ireneu Segarra [17], Philip Ledger und David Munrow [18] oder Nikolaus Harnoncourt [19] wären ohne intensive Beschäftigung und Rekonstruktionen mit den Instrumenten jener Epoche kaum durchführbar gewesen. Es entstand im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts auf diese Weise eine Infrastruktur, an der sowohl die Musiker:innen als auch die Lieferanten entsprechender Instrumente beteiligt waren, die die Produktion älterer Musik mit entsprechenden Klangwerkzeugen auf hohem künstlerischen Niveau ermöglichte. 

Tonaufnahmen von Schlüsselprojekten wie die genannte Gesamteinspielung der geistlichen Kantaten von Bach unter Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt oder der Lautenwerke von John Dowland als Kooperation von Anthony Bailes, Jakob Lindberg, Nigel North, Anthony Rooley und Christopher Wilson [20] oder eigenständig durch Paul O’Dette [21] benötigten umfangreiche didaktische und organologische Vorarbeiten, z. B. die musikhistorisch am von ihr neu edierten Lautenwerk John Dowlands ausgerichtete Ausbildungstätigkeit der Lautenprofessorin am Londoner Royal College of Music, Diana Poulton (1903-1995), deren Lautenschule „Tutor for the Renaissance Lute“ (1991) einen soliden modernen Ausbildungs- und Wissensstandard für einen historisch erschlossenen, neu zu vermittelnden Lehrgegenstand etablierte. [22] In manchen Fällen ist das Verdienst, ein historisches Instrument erneut erforscht, repliziert, erfolgreich propagiert und popularisiert zu haben, einer begeisterten Einzelperson zuzuschreiben, so etwa Christopher Monk in den 1960er Jahren mit dem Serpent. Die von ihm hergestellten Instrumente, teilweise nach einem von ihm für den Bau von Zinken entwickelten Verfahren aus Kunstharz, seine Konzerte mit seinem London Serpent Trio zusammen mit Andrew van der Beek und Alan Lumsden, nicht zuletzt seine Serpentfestivals wie dasjenige zum 400-jährigen Jubiläum der Erfindung des Serpents in London 1990 mit weltweiter Einladung zur Mitwirkung an alle Serpentspieler:innen der damaligen Zeit haben das Instrument popularisiert und aus dem Rang einer Kuriosität zu einem ernstzunehmenden Instrument emanzipiert und eine Erkenntnisbasis geschaffen, auf die auch heute noch zurückgegriffen werden kann.

Derartige „Revitalisierungen“ für jedes relevantes Instrument aufzulisten, ist ein müßiges und zudem nicht abgeschlossenes Unterfangen und wäre mittlerweile auch für das Instrumentarium und die Spielweisen des 20. Jahrhunderts vonnöten. Frühe analoge elektronische Musikinstrumente wie Ondes Martenot oder Mixturtrautonium werden kaum noch gespielt oder gebaut und müssten spiel- und konstruktionstechnisch dringend dokumentiert werden, sollen sie nicht das museale Schicksal erleiden, stumm von einer seinerzeit künstlerisch wie technisch innovativen, aber verklungenen Epoche zu zeugen, wie dereinst Instrumente früherer Jahrhunderte. Hierbei ergeben sich übrigens interessante Parallelen der praktischen Anwendung sowohl gängiger „historischer“ als auch mittlerweile historischer elektronischer Instrumente im Bereich der Filmmusik wie die Mitwirkung des Londoner Ensembles The Dufay Collective bei dem Soundtrack zu dem Film „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban“ oder die Verwendung eines Thereminvox bei der Titelmusik zur Fernsehserie „Midsomer Murders“. Hier verwischen sich die Grenzen zwischen einem historisch aufführungspraktischen Interesse an solchen Instrumenten und einer zeitunabhängigen musikalisch-praktischen Kreativität.

Herausforderungen für die Forschung in der Organologie

In der Forschung wie auch in der Anfertigung historischer Instrumente sind internationale Kooperationen üblich. Die Zusammenarbeit von Universitäten und Hochschulen untereinander gaben (und geben) wertvolle Anstöße, insbesondere die Universität Cambridge und später der Universität London mit Thurston Dart, dem akademischen Lehrer von führenden englischen Protagonisten der Alte Musik-Szene wie David Munrow, Christopher Hogwood oder John Eliot Gardiner; Darts Aufführungen und Einspielungen auf (meist modernen) Clavichorden und Cembali eröffneten Perspektiven, sich den Musizierbedingungen etwa des 18. Jahrhunderts zuzuwenden. Sein Handbuch „The Interpretation of Early Music“ (1954) [23] erweist sich mittlerweile eher schon als historisches Dokument seiner Zeit denn als praktisch nutzbares Handbuch und wurde bald abgelöst durch Robert Doningtons gleichnamiges Standardwerk von 1963. Seitdem gibt es eine Fülle an Schriften zu allen Fragen der Historischen Aufführungspraxis.

International ausstrahlende Ausbildungsstätten auf dem Sektor Alte Musik wie die Schola Cantorum Basiliensis, das Utrecht Conservatorium u. a. bieten nicht nur professionelle Ausbildungsstandards, sondern bildeten infrastrukturelle Zentren, in deren Umkreis auch Instrumentenbauer eine wichtige Rolle spielen. Die Hochschulen sind gewissermaßen eine Fortsetzung dessen, was schon in der Dolmetsch Foundation in Haslemere in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts begonnen wurde, zu deren Anliegen nach wie vor die „renaissance of early musical instruments“ gehört.

Der Einfluss solcher Institutionen auf den Neubau alter Instrumente mag am Beispiel Günter Hellwigs ermessen werden, der die Herstellungsverfahren bestimmter Instrumente als Mitarbeiter bei Dolmetsch in Haslemere kennenlernte und maßgeblich den Neubau von Gamben im deutschsprachigen Raum (nach dem Vorbild Joachim Tielckes, über den er 1980 eine Monografie veröffentlichte) beförderte. Damit setzte er gleichzeitig einen Initialpunkt zur Erforschung des historischen Musikinstrumentenbaus und kann als Vorbild für die Jetztzeit gelten. 

Alles in allem lässt sich also auf langjährige Erfahrungen im Umgang mit historischen Instrumenten und ihren Einsatz in der Alten Musik zurückblicken. Es gibt dennoch diverse Herausforderungen in unserer Zeit. So ist z. B. ein fortwährender Gebrauch von historischen Originalinstrumenten auch bei eventueller Noch-Spielbarkeit kritisch zu bewerten, da es sich bei solchen um ein limitiertes, endliches Gut handelt. Musikinstrumente waren und sind üblicherweise für eine Gebrauchsdauer von etwa einer Generation konzipiert. Deren Benutzung bedeutet immer einen gewissen Verschleiß an originaler Substanz, und der Einfluss der spielenden Person durch Schweiß, Speichel etc. kann beträchtliche Schädigungen verursachen. Nicht zuletzt deshalb beschränken öffentliche Sammlungen aus konservatorischen Gründen die Nutzung durch aktives Spiel auf ein Minimum oder versagen sie ganz. 

Um dennoch von diesen Instrumenten einen Nutzen für das Musikleben zu ziehen, sind verschiedene Methoden entwickelt worden. So gibt es am Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung in Berlin einen Forschungsschwerpunkt zur Akustik. Dabei geht es darum, die akustischen Eigenschaften bestimmter Komponenten der Instrumente wie Besaitung oder Resonanzböden zu untersuchen und zu dokumentieren, um daraus für rekonstruierte Instrumente ggf. alternative Materialen zu finden. [24] 

Zudem gilt es, nichtinvasive Vermessungs- und Dokumentationsmethoden für Abnahme von Maß- oder Materialanalysen zu entwickeln wie sie in anderen Bereichen der modernen Technik (Luft- und Raumfahrtindustrie, Kfz-Bau) maßgeblich von der Fraunhofer-Gesellschaft zur Förderung der angewandten Forschung erarbeitet werden. Um historische Instrumente möglichst akkurat reproduzieren zu können, sind zum einen Dokumentationen des historischen Zustands der Instrumente nötig, zum anderen die Erforschung der historischen Herstellungstechnologie, um die ursprüngliche Konzeption und Wirkungsweise der Instrumente besser zu verstehen als Basis für die Entwicklung sowie Adaption moderner äquivalenter Produktionsmethoden. Dazu gehört auch die Eruierung des historisch zu dem jeweiligen Instrumentarium zugehörigen Repertoires.

Forschungsansätze in diese Richtung sind z. B. seit ca. 1996 beim Kunsthistorischen Museum Wien und in den letzten Jahren dem Greifenberger Institut für Musikinstrumentenkunde in mehreren Forschungsprojekten erfolgt. Diese Forschungen erscheinen für die Zukunft wesentlich, denn die Musikpraxis kann auf adäquate Instrumente nicht verzichten, die direkte Nutzung von zeitgenössischen Originalen erweist sich wie gesagt als zunehmend problematisch, da ihr historischer und materieller Wert durch moderne Nach- und Abnutzung drastisch schwindet, während solche Originale als Speicher historischen Wissens parallel dazu immer wertvoller werden. Das Greifenberger Institut hat auf dem Sektor historischer Tasteninstrumente z. B. die Faksimilierung eines Cembalos von Christian Vater oder von Hammerflügeln von Franz Jacob Späth oder anonymer Instrumente aus dem Umkreis von Johann Andreas Stein oder von Anton Walter durchgeführt. Es geht hier um ein „Reverse-Engineering“, bei dem angestrebt wird, das historische Originalinstrument „weitestgehend exakt abzubilden und dessen Herstellungsprozess nachzuvollziehen.“ [25] Interessant ist auch die Entwicklung von moderner Replikationstechnik, wie sie am Beispiel einer Traversflöte von Richard Haka unternommen wurde unter Anwendung von 3D-CAD-Druckverfahren als Ansatz zukünftiger Möglichkeiten der Replizierung. [26] 

Nicht zu unterschätzen ist aber auch der gesamte Bereich der Dokumentation des Bestands an historischen Instrumenten, weil daraus in einem zweiten Schritt wichtige Rückschlüsse für die Historische Aufführungspraxis möglich sind. Auf diesem Gebiet sind am Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig zahlreiche – auch interdisziplinärere und institutionenübergreifende Projekte verfolgt worden. [27] Hervorzuheben ist die 2021 gegründete Forschungsstelle Digital Organology, die wesentliche Forschungsdaten über die Online-Ressource musiXplora bereithält. [28] Und in der offenen Plattform MIMO (Musical Instrument Museums Online) haben zahlreiche Musikinstrumentenmuseen in Europa, aber auch darüber hinaus, ihre Bestände digital zugänglich gemacht. [29]

Es ergeben sich also auch für die Zukunft durchaus noch bedeutende Aufgabenstellungen im Bereich der Instrumentenkunde. Wichtig ist dabei stets das Zusammenwirken mit den Akteur:innen der Alte Musik-Szene, für die die historischen Instrumente seit dem Beginn der Bewegung im 19. Jahrhundert immer eine entscheidende Rolle spielten.