Barockoper

Opern entstanden im Barockzeitalter in großer Zahl und hatten auf den Bühnen in der Regel eine kurze Lebensdauer. Die Komponisten schrieben schnell, brauchten manchmal nur wenige Wochen zur Fertigstellung. Antonio Vivaldi z. B. komponierte Ende 1726 an drei Opern gleichzeitig. „Dorilla in tempe“, „Ipermestra“ und „Farnace“ kamen innerhalb eines Winters am Teatro Sant‘Angelo in Venedig und am Teatro della Pergola in Florenz heraus. Die Opern waren zunächst nur für eine Spielzeit bestimmt. Es gab allerdings auch Ausnahmen, etwa Händels „Rinaldo“, mit dem er in London debütierte und der ihm einen großen Erfolg bescherte. Das Werk wurde fast 50mal gespielt und zwischen 1711 bis 1717 immer wieder aufgenommen. In Frankreich gab es vergleichsweise stabile Verhältnisse, da die Oper dort im Barockzeitalter eine Art Staatskunst war und, was die Gattung der Tragédie lyrique anbelangt, über Jahrzehnte von einem einzigen Komponisten, Jean-Baptiste Lully, geprägt war, dessen Opern, darunter „Armide“, „Acis et Galatée“ oder „Atys“, oft mehrere Jahrzehnte gespielt wurden.

Aber spätestens zu Beginn 19. Jahrhunderts verschwand das, was wir heute unter Barockoper verstehen, also Opernwerke von Monteverdi bis Johann Adolf Hasse, von Lully bis Jean-Philippe Rameau, gänzlich von den Bühnen. Die Göttinger Händel-Festspiele können daher mit Recht von sich behaupten, eine Renaissance der Barockoper – und damit eine der bemerkenswertesten Entwicklungen im heutigen Musikleben – angestoßen zu haben, als man dort im Jahr 1920 Händels Oper „Rodelinde“ (sic!) im Stadttheater aufführte, mit einem Amateurorchester der Universität und gesungen auf Deutsch.

Diese Göttinger Fassung der Oper wurde bis 1927 deutschlandweit auf 21 Bühnen 136-mal gezeigt [1] und führte in den folgenden Jahrzehnten zur Wiederentdeckung des gesamten Opernwerks von Händel. Zunächst brachten deutsche, später auch englische und amerikanische Theater die Opern auf die Bühne. Festspiele waren dabei ein Motor für die Entwicklung: 

In Göttingen fanden mit Unterbrechungen während der Zeit des Nationalsozialismus ab 1920 jährliche Festspiele statt. Auch in Händels Geburtsstadt Halle wurde schon 1922 wieder eine Oper von Händel gespielt, und nach dem Zweiten Weltkrieg wurden dort die Händel-Festspiele ins Leben gerufen. 1978 folgten die Händel-Tage am Badischen Staatstheater in Karlsruhe, die 1985 in Händel-Festspiele umbenannt wurden.

Renaissance der Barockoper

Gut 100 Jahre nach der Wiederentdeckung von Händels Opern, in der Spielzeit 2023/24, gab es auf den Spielplänen der deutschen Theater 32 Barockopern in 43 Produktionen von 13 Komponisten. [2]  Händel ist darunter der mit Abstand am meisten aufgeführte Komponist mit 17 Produktionen von 12 Werken. Unter den 42 Opern von Händel sind es nur wenige, die immer wieder aufgeführt werden, nämlich die Opern „Serse“, „Giulio Cesare in Egitto“, „Alcina“ und relativ häufig auch die Oratorien „Semele“ und „Saul“ als szenische Produktionen. In einer gewissen Regelmäßigkeit tauchen in den Spielplänen auch die Opern „Ariodante“ und „Orlando“ auf, die wie „Alcina“ auf Ariosts Epos „Orlando furioso“ zurückgehen, die Kreuzfahrer-Oper „Rinaldo“ sowie die Oratorien „Jephta“ und „Hercules“. Dabei sind Opern von Händel nicht etwa nur Sache von großen Häusern. „Xerxes“ („Serse“) wird am Landestheater Niederbayern genauso gespielt wie „Giulio Cesare in Egitto“ in Frankfurt. D. h. diese Opern sind zu einem festen Bestandteil der Spielpläne geworden.

Auf Platz 2 der am häufigsten gespielten Barockkomponisten liegt Henry Purcell mit sechs Produktionen vor allem seiner Kurzoper „Dido and Aeneas“, gleichauf mit Christoph Willibald Gluck mit sechs Produktionen jeweils in der Spielzeit 2023/24. Von Monteverdi gab es einige wenige Produktionen des „Orfeo“. Wenn man die Spielzeiten davor noch hinzunimmt, ändert sich das Bild nicht wesentlich. Es tauchen nur vereinzelt selbst so bekannte Komponistennamen wie Johann Adolph Hasse, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi oder Nicola Antonio Porpora auf, ganz zu schweigen von eher unbekannten Komponisten wie Christoph Graupner oder Johann Friedrich Lampe. [3]

Die Renaissance der Barockoper ist an den Bühnen in Deutschland also vor allem dem Interesse an einer überschaubaren Zahl der Opern Händels geschuldet, und wie im klassischen und romantischen Repertoire sind es nur wenige Werke, die die Spielpläne in punkto Barockoper dominieren.

Opern-Raritäten bei Festivals

Eine größere Repertoirevielfalt zeigt sich, wenn man auch die Festivals einbezieht, etwa das 2020 gegründete Bayreuth Baroque Opera Festival mit dem zum UNESCO-Weltkulturerbe zählenden Markgräflichen Opernhaus als Hauptspielstätte oder die Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Hinzu kommen Festivals für Alte Musik, in denen ebenfalls Barockopern aufgeführt werden, oft in konzertanten Aufführungen wie bei den inhaltlich vom WDR getragenen Tagen Alter Musik in Herne. 

In Herne wurden schon früh Raritäten präsentiert etwa 1988 Jean-Philippe Rameaus satirische Oper „Platée“ unter Leitung von Marc Minkowski, der damals ein Newcomer war. Generell produzierte der WDR seit den 1950er-Jahren regelmäßig Barockopern, die zum großen Teil auf Tonträger erschienen, aber auch konzertant zu erleben waren. Zu nennen wären etwa 1977 Rameaus Oper „Zaïs“ unter Leitung von Gustav Leonhardt oder 1986 von Johann Adolph Hasse „Cleofide“ mit dem Dirigenten William Christie. 

Gelegentlich gab es auch andernorts solche Bemühungen um Repertoireraritäten. Bei der ersten Ausgabe der Stuttgarter Festtage Alter Musik im Jahr 1987 wurde z. B. von Rameau der Einakter „Pigmalion“ aufgeführt. Bei dem Potsdamer Festival standen in den Anfangsjahren gelegentlich Opernraritäten auf dem Spielplan wie 1995 von Baldassare Galuppi „Der Philosoph auf dem Lande“. Aber auf das ganze Musikleben betrachtet, blieben solche Bemühungen Ausnahmen.

Erst in der jüngeren Zeit änderte sich das Bild. So produziert Potsdam in letzter Zeit regelmäßig unbekannte Opern wie „I portentosi effetti della madre natura“ von Giuseppe Scarlatti (2022) oder „Adriano in Siria“ von Carl Heinrich Graun (2024), alles Werke, die mutmaßlich seit ihrer Entstehung nicht mehr aufgeführt worden sind. In Herne wurde die Serie an Repertoireentdeckungen fortgesetzt: 2025 konnte man dort von Giovanni Legrenzi die Oper „Il Totila“ zum ersten Mal seit 350 Jahren erleben und in Bayreuth im Jahr 2025 eine wahrscheinlich niemals in unserer Zeit gespielte Oper von Francesco Cavalli, nämlich „Pompeo Magno“. Auch die Händel-Festspiele in Halle, Göttingen und Karlsruhe bemühen sich, eher selten aufgeführte Werke ihres Komponisten zu präsentieren, so 2024 in Karlsruhe die Oper „Siroe“, von der nur eine frühere WDR-Aufnahme existiert, „Tamerlano“ 2025 in Göttingen oder Händels eigenes Pasticcio „Alessandro Severo“ in Halle 2023.

Das für die Szene der Alten Musik so wichtige Kriterium der Wiederentdeckung vergessener Werke findet, was die Barockoper anbelangt, also fast ausschließlich bei den Festivals statt.

Initiativen der Ensembleleitungen

Wie aber kommt es zu einer Wiederentdeckung und welche Kriterien sind für die Akteure dabei maßgebend? Bei der Suche nach einem unbekannten Opernwerk, das sich hinterher im besten Fall als Wiederentdeckung eines Meisterwerkes erweist, steht am Anfang oft ein dramaturgischer Brainstorming-Prozess. Aber auch wenn das Stück sich nicht als Meisterwerk entpuppt, gewinnt man bei diesem Prozess ein hohes Maß an historischem Wissen und erlebt oft auch musikalische Überraschungen und Erkenntnisse. Meistens sind die Dirigenten:innen und Ensembleleiter:innen der Motor dieses Entdeckungsprozesses. An drei Beispielen der jüngeren Vergangenheit sei dies verdeutlicht. 

Der Cembalist, Organist und Dirigent Jörg Halubek plante während der Coronazeit eine Neujustierung seiner Stuttgarter Aktivitäten. Eine Idee dabei war, die Oper am Württemberger Hof im Barockzeitalter zu erkunden. Dabei fiel seine Aufmerksamkeit auf die Oper „Adonis“ des Stuttgarter Hofkapellmeisters Johann Sigismund Kusser, ein weitgereister Musiker, der bei Jean-Baptiste Lully studierte und, bevor er nach Stuttgart kam, in Braunschweig und Hamburg tätig war. Bei der Stuttgarter Festwoche Barock kam die Oper 2022 erstmals wieder ganz auf die Bühne.

Bei Dorothee Oberlinger und ihrer Wiederentdeckung von Giuseppe Scarlattis „I portentosi effetti della madre natura“ ging es zunächst um die Suche nach einem Opernwerk aus dem Brandenburgischen Umkreis, das gut zum Motto der geplanten Musikfestspiele Potsdam Sanssouci von 2020 „Flower Power“ passen sollte. Dabei stieß der Dramaturg Peter Reichel auf das an verschiedenen Orten überlieferte Notenmaterial einer Opera buffa, die Friedrich der Große in Berlin und Potsdam spielen ließ. Nach der Coronapause erlebt das Werk bei den Festspielen 2022 seine Wiederauferstehung.

Bei Luca Quintavalles Wiedererstaufführung der Oper „Il Totila“ von Giovanni Legrenzi bei den Tagen Alter Musik in Herne 2025 war es sein Interesse an der Venezianischen Oper in der Zeit zwischen der frühen Barockoper eines Francesco Cavalli und der späten Opera seria mit ihrer festgefügten Struktur von Da-capo-Arien und Rezitativen. Er stieß dabei auf Legrenzi, der zwar heute als Instrumentalkomponist bekannt ist, dessen Opern aber völlig unbeachtet geblieben sind.

Rekonstruktionsarbeit

Opern aus dem 17. und 18. Jahrhundert liegen in der Regel nicht in einer gedruckten Partitur vor. Bei Giuseppe Scarlatti waren es beispielsweise drei Quellen, aus denen eine spielbare Fassung hergestellt werden musste. Ein Teil lag in Wien im Musikverein, ein anderer in Wolfenbüttel, und dann gab es noch ein gedrucktes Libretto, das ebenfalls berücksichtig werden musste. Bei Legrenzis „Il Totila“ fehlten ab Mitte des zweiten Akts plötzlich die Orchesterritornelle, und bei Johann Sigismund Kussers „Adonis“ gab es nur einen Stimmensatz ohne Komponistenzuschreibung. Durch musikwissenschaftliche Forschung gelang es nachzuweisen, dass Kusser der Komponist, mindestens der Arrangeur war, denn dem Werk liegt eine italienische Oper aus seiner Braunschweiger Zeit zugrunde.

Legitime Kürzungen

Ist am Ende ein aus den Quellen extrahierter Notentext entstanden, muss eine an den heutigen Bedürfnissen orientierte Spielfassung hergestellt werden. Dabei geht es meist um Kürzungen, bei Giuseppe Scarlatti z. B. von ca. 4,5 Stunden auf 2,5 Stunden. An dieser Stelle kommen oft schon die Regisseure ins Spiel, die ebenfalls bestimmte dramaturgische Vorstellungen haben. So kann in Abstimmung mit der musikalischen Leitung auch die Szenefolge verändert werden, um beispielsweise wie bei Giuseppe Scarlatti die Hauptfigur früher auftreten zu lassen. René Jacobs hat bei seiner Produktion der Oper „Il Giustino“ von Vivaldi an der Berliner Staatsoper akzeptiert, eine dreiaktige Oper mit nur einer Pause aufzuführen und dafür Arien und Rezitative zu streichen. An manchen Stellen kürzte er auch innerhalb einer Arie, indem er nur den A-Teil spielen ließ, wenn es vom Text her möglich war. Generell hat er aber Bedenken, zu stark in den Rezitativen zu kürzen, weil dann die Gefahr besteht, dass man die Handlung nicht mehr versteht. [4] 

Rezitative

Bei den Rezitativen spielt die Frage der Instrumentierung eine entscheidende Rolle. Eine Barockoper im heutigen Musikleben gewinnt, wenn es sich nicht um ein bekanntes Stück von Händel handelt mit Opernschlagern wie „Ombra mai fu“ oder „Lascia ch‘io pianga“, vor allem durch die Instrumentierung des Basso continuo in den Rezitativen an Reiz, gerade bei Werken des 17. Jahrhunderts, in denen die Form der virtuosen oder empfindsamen Da-Capo Arie erst in Ansätzen zu erkennen ist. Das Operngeschehen stützt sich dort im Wesentlichen auf das recitar cantando. So hat Jörg Halubek bei „Adonis“ von Kusser drei „Continuo-Inseln“ geschaffen, wie er es ausdrückt, bestehend aus drei Cembali, denen verschiedene andere Continuo-Instrumente zugeordnet wurden, Cello, Fagott, Laute und Harfe, so dass jeder Figur eine eigene Continuo-Gruppe zugeordnet ist. [5]

Man sieht, die Dirigent:innen der Barockoper sind heute in der Rolle der Komponisten damals, bzw. umgekehrt, im Barockzeitalter waren die Komponisten zumeist auch die musikalischen Leiter.

Wissenschaftliche Ausgaben

Anders ist die Situation bei Barockopern, bei denen bereits eine nach wissenschaftlichen Kriterien hergestellte Partitur samt Aufführungsmaterial und kritischem Bericht vorliegt. Hier entfällt die Detektiv- und Rekonstruktionsarbeit. Allerdings sind solche wissenschaftlichen Ausgaben zumal als Gesamtausgabenprojekt selten. Sie betreffen im Bereich der Barockoper die Werke von Händel, Telemann, Monteverdi, Rameau, Lully, Vivaldi und wenige andere und sind zum Teil noch längst nicht abgeschlossen. Bei Johann Adolph Hasse z. B., dem in seiner Zeit wohl erfolgreichsten Opernkomponisten, entsteht seit 1999 eine wissenschaftliche Werkausgabe, bei der es darum geht, eine Auswahl seiner Werke herauszugegeben. Im Operngenre sind bisher gerade einmal zwei Musiktheaterwerke publiziert, die zudem schon auf CD erschienen sind, nämlich die Opera seria „Cleofide“ und das Intermezzo tragico „Piramo e Tisbe“. [6]  

Auch gibt es hier und da Bemühungen von wissenschaftlichen Einrichtungen, einzelne Opernwerke aus dem jeweiligen Forschungshintergrund zu publizieren. Zu nennen ist beispielsweise das Forschungszentrum Hof | Musik | Stadt, das Notenausgaben von Werken herstellt, die dann oft bei den Schwetzinger Festspielen zur Aufführung kommen. So etwa die satirische Oper „L‘isola d’Alcina“ von Giuseppe Gazzaniga aus dem Repertoire der kurpfälzischen Hofmusik, ein Stück, das man eigentlich schon nicht mehr als Barockoper im engeren Sinn bezeichnen kann, aber 2022 dort von Werner Ehrhardt und seinem Ensemble L’arte del mondo mit historischen Instrumenten aufgeführt wurde, eine Produktion, die später auch als CD herauskam.

Probenarbeit an den Opernhäusern

Wird für die Aufführung z. B. einer populären Oper von Händel an einem normalen Opernhaus eine nach wissenschaftlichen Kriterien hergestellte Notenausgabe verwendet, verschieben sich die Aufgaben für die musikalische Leitung. Oft werden an den Opernhäusern Spezialist:innen für historische Aufführungspraxis als Dirigent:innen für das örtliche Opernorchester, das auf modernen Instrumenten spielt, engagiert, ergänzt um Spezialist:innen aus der Alte-Musik-Szene für die Continuo-Instrumente. Dorothee Oberlinger z. B. berichtet über ihre Arbeit an den Opernhäusern, ihre Vermittlungsarbeit gehe dort so weit, dass sie, was bei einem Barockorchester unüblich ist, auch die Rezitative dirigieren, mindestens aber Impulse setzen müsse, da die Erfahrung in puncto Timing, Artikulation, Tonlänge und Phrasierung in diesem Genre bei den Orchestermusiker:innen, namentlich den Cellist:innen, die die Rezitative begleiten, manchmal fehle. Auch die in modernen Orchestern üblichen, je nach Dienstplan wechselnden Besetzungen erforderten ein viel höheres Maß an Vorarbeit und Einrichtung der Partitur mit Spielanweisungen, um ein konstantes stilistisches Niveau abzusichern. Darüber hinaus erweise sich die moderne hohe Stimmung mit 443 Hz oft als Herausforderung. Manchen Arien klingen in dieser hohen Stimmung dann regelrecht verzerrt, was eine Transposition einzelner Nummern erforderlich mache, so dass das Orchester bisweilen in sehr unbequemen Tonarten spielen und die Anschlüsse umgeschrieben werden müssen, zusätzlich auch dann, wenn der Regisseur Striche wünscht. Das Vorliegen einer wissenschaftlich hergestellten Partitur bedeutet also nur eine teilweise Erleichterung.

Barocke Gesangstechniken

Bei den Gesangspartien sind bei der Barockoper im Vergleich zum klassischen und romantischen Repertoire zwei Unterschiede offensichtlich. Das betrifft einmal das sogenannte recitar cantando und zum anderen den virtuosen barocken Belcanto. Das recitar cantando, eine Art des ausdruckshaften Deklamierens als Mittelding zwischen Sprechen und Singen, kommt in den Rezitativen und ariosen Passagen zum Tragen, aus denen die frühen Opern fast ausschließlich bestanden. Im 18. Jahrhundert wurde in der italienischen Opera seria dann die Da-capo-Arie das wesentliche Stilelement, und die Rezitative bildeten gewissermaßen Verbindungbrücken zwischen den Arien. Diese Struktur ist bereits in den Libretti, wie sie der Dichter Metastasio u. a. in großer Zahl verfasst hat, angelegt. Problematisch wäre aber die Annahme, die nur vom Basso continuo begleiteten „Secco“-Rezitative seien gewissermaßen Musik zweiter Klasse, bei denen die Darsteller frei rezitieren könnten und in quasi gesprochene Sprache verfallen. Der Dirigent und Sänger René Jacobs zweifelte an, dass die Rezitative ad libitum gemeint waren, da die Komponisten ansonsten genau über die Notation in Vierteln, Achteln oder Sechzehnteln entschieden und präzise Pausen schrieben. [7]

Den Arien gilt in der späten Barockoper des 18. Jahrhunderts zumal in der heutigen Wahrnehmung das musikalische Hauptinteresse. Für die Interpret:innen kommt es darauf an, die Techniken des barocken Belcanto anzuwenden. Dazu gehört zunächst die virtuose Beherrschung der Koloraturen sowie andere Stilmittel wie das sogenannte messa di voce, also das kontinuierliche Anschwellen einer Note über eine längere Dauer. Wichtig sind auch die sogenannten wesentlichen Verzierungen wie Triller und Appoggiaturen, zu unterscheiden von den willkürlichen Verzierungen, z. B. in Form von Auszierungen im Da-capo-Teil einer Arie.

Französische Barockoper

In der französischen Barockoper geht es weniger um Virtuosität als um eine Art von musikalischer Beredsamkeit. Der Übergang vom Rezitativ zur Arie ist dort fließend. Um eine französische Barockoper adäquat aufzuführen, bedarf es, so Christophe Rousset, vor allem eines ausgeprägten französischen Sprachempfindens. [8] Hinzu kommt ein Stilempfinden für die französische Musik, das sich vor allem auf die genaue Kenntnis der komplizierten und detaillierten Ornamente bezieht. Weitere Merkmale des französischen Stils sind die Orientierung an Tanzrhythmen und das sogenannte inegale Spiel, das der Musik „mehr Grazie“ gibt, wie ein gewisser Monsieur de Saint-Lambert im 18. Jahrhundert schrieb, aber „der Geschmack bestimmt, ob sie mehr oder weniger inégal sein sollen.“ [9] All diese stilistischen Feinheiten zu beachten, macht die Schwierigkeit bei der Aufführung einer französischen Barockoper aus. Deswegen ist dieses Genre auch heute noch trotz eines allgegenwärtigen Bewusstseins für die Historische Aufführungspraxis Sache vor allem von französischen Ensembles. An deutschen Bühnen gab es in der Spielzeit 2023/24 gerade einmal drei Produktionen von französischen Barockopern, nämlich Rameaus „Zoroastre“ in Münster, „Les Boréades“ in Oldenburg und Charpentiers „Médée“ an der Berliner Staatsoper, immerhin alle in französischer Sprache.

Countertenöre

Die Countertenorstimme wird vom heutigen Publikum häufig als ein Merkmal für Historische Aufführungspraxis in der Vokalmusik des Barock, insbesondere der italienischen Oper angesehen. Die Produktion von Händels „Giulio Cesare in Egitto“ bei den Salzburger Festspielen 2025 wurde in allen männlichen Rollen der hohen Lagen mit Countertenören, die Rolle des Sesto sogar mit einem Sopranisten besetzt. Und bei der Frankfurter Neuinszenierung dieser Oper 2024 wurden in der Titelrolle und in der Partie des Tolomeo ebenfalls Countertenöre eingesetzt. Einen Sopranisten hatte man für den Sesto dort wohl nicht zur Verfügung, so dass diese Partie wie bei der Uraufführung 1724 in London mit einer Sängerin besetzt wurde. Diese beiden Besetzungsbeispiele sind typisch. Man kann sagen, dass heutzutage die Countertenöre die Kastraten der Barockzeit ersetzen. Countertenöre gab es natürlich auch im Barockzeitalter. Sie traten aber niemals in der italienischen Oper auf und auch nicht in der französischen. Stattdessen gab es keine Festlegung in der Weise, dass männliche Rollen ausschließlich von männlichen Sängern gesungen werden durften und weibliche nur von Frauen. [10] In der Barockoper kam es nur auf die Qualität der Stimme an, und man störte sich nicht am Gender Crossing auf der Bühne. Der Gesang der Kastraten übte eine große Faszination auf das damalige Publikum aus. Standen sie nicht zur Verfügung, wurde die Rolle – in genderfluider Flexibilität – mit Frauen besetzt, aber niemals mit Countertenören. [11] 

Heutzutage bevorzugen insbesondere die Regisseure gerne eindeutige Geschlechterzuordnungen auf der Bühne. Es stellt sich dabei die Frage, ob die Countertenöre die Kastraten ersetzen können. Arnold Jacobshagen konstatiert im Musikleben eine Art Wettstreit zwischen den Countertenören und den Mezzosopranistinnen, wer die Kastratenparteien am besten singen könne. So seien etwa die virtuosen Arien Farinellis noch vor wenigen Jahrzehnten für die Countertenöre „unerreichbar“ gewesen, was sich inzwischen geändert habe. Auf der anderen Seite beschäftigten sich Sängerinnen wie Cecilia Bartoli explizit mit dem Kastratenrepertoire. [12] 

Wohl als Reflex auf die aktuelle Popularität der Countertenorstimme an den heutigen Theatern wurde bei den Händel-Festspielen Karlsruhe 2025 der Farinelli-Wettbewerb für Countertenöre ins Leben gerufen. Zu den Pflichtstücken gehörten die großen Kastratenarien, aber kein einziges geistliches Stück etwa aus dem englischen Repertoire, wo Countertenöre üblich waren. Immerhin wurden die Teilnehmer ermuntert, auch zeitgenössisches Repertoire für diese Stimmlage vorzustellen.

Moderne oder historisierende Regie?

Während auf der musikalischen Seite das Bewusstsein für die Historische Aufführungspraxis nicht nur bei den Festivals, sondern auch in den Opernhäusern geschärft ist, wird eine historische Szenographie nur in den wenigsten Fällen überhaupt angestrebt. Die Aufführungen von Barockopern auf den Bühnen leben heute oft von dem bewussten Gegensatz zwischen historischer Orientierung auf der musikalischen Seite und einer modernen Regie auf der anderen. In spektakulärer Weise fand dies 1994 an der Bayerischen Staatsoper statt, wo der Regisseur Richard Jones unter der musikalischen Leitung des Barockspezialisten Ivor Bolton das Geschehen von Händels „Giulio Cesare in Egitto“ als knallbunte Comic-Groteske inszenierte. Mit dieser Produktion startete in München eine Serie von Händel-Opern, die für andere Bühnen Vorbildcharakter hatte. Ebenso viel Aufsehen erregte die Inszenierung von Händels „Radamisto“ 2009 bei den Händel-Festspielen am Badischen Staatstheater Karlsruhe durch die Regisseurin Sigrid t’Hooft, die sich an der historischen Bühnensprache orientierte, Scheinwerfer durch Kerzenlicht ersetzte und den Figuren auch in den Kostümen und der Gesichtsschminke ein barockes Outfit verpasste. Durch diese Erscheinung der Bühnenfiguren entfaltete auch die barocke Gestik, die Sigrid t’Hooft mit ihnen einstudierte, eine größere Wirkung. Außerhalb von Deutschland sind Regisseure wie Jean-Marie Villégier, Benjamin Lazar oder Gilbert Blin mit Arbeiten, die sich an der historischen Bühnenkunst orientieren, hervorgetreten.

Barocke Muppet Show

Manchmal setzen die Regisseur:innen auf einen Mittelweg zwischen historischer Bühnensprache, Ausstattung und moderner Regie, so etwa Stefan Herheim 2012 in Händels „Xerxes“ an der Komischen Oper Berlin, wo er zusammen mit der Ausstatterin Heike Scheele und der Kostümbildnerin Gesine Völlm die Handlung als Theater im Theater an eine Londoner Opernbühne zur Entstehungszeit zurückverlegte samt barockisierendem Bühnendekor und Kostümen. Er machte daraus eine fast durchgehend auf Deutsch gesungene Komödie mit erotischen Anspielungen, in der blökende Schafe und eine Kanone, die das Bühnenbild zerfetzt, zu sehen waren. Die Komisches Oper selbst hat diese Produktion als barocke Muppet Show bezeichnet. Beim Bayreuth Baroque Opera Festival 2025 setzte der Intendant, Sänger und Regisseur Max Emanuel Cencic bei Cavallis Oper „Pompeo Magno“ auf eine Art von barocker Opulenz. Er zeigte eine prunkvolle Bühnenshow, die in den venezianischen Karneval versetzt und mit Figuren im Stil der Commedia dell’arte erweitert wurde. Hier ging es nicht darum, eine bestimmte historische Aufführungssituation zu rekonstruieren, sondern einen historisierenden Rahmen am Wirkungsort des Komponisten anzudeuten und darin eine für das heutige Publikum stimmige und unterhaltsame Aufführung zu kreieren. Im Gegensatz dazu ließ man bei der Neuinszenierung von Rameaus Oper „Castor et Pollux“ am Theater Meiningen im Februar 2025 nichts unversucht, das Stück in die heutige Zeit zu versetzen, u. a. dadurch, dass der Bildhauer Tony Cragg die Bühne mit seinen abstrakten, biomorphen Skulpturen ausstattete.

Barockopern konzertant aufgeführt

Manchmal lassen die bühnentechnischen Möglichkeiten oder die finanziellen Mittel keine vollszenische Produktion zu. Trotzdem wollen die Veranstalter von Alte-Musik-Festivals wie die Tage Alter Musik in Herne oder das Festival Alte Musik Knechtsteden auf Opernproduktionen nicht verzichten und setzen auf konzertante oder halbszenische Aufführungen. Auch Festivals wie die Händel-Festspiele in Halle, das Bayreuth Baroque Opera Festival u. a. haben neben szenischen Produktionen konzertante Aufführungen im Programm. Eine konzertante Aufführung kann sogar einen besonderen Reiz ausmachen. René Jacobs hat vor Jahren einmal bekannt, dass er sich bei solchen Aufführungen wie ein Regisseur fühle, der dem Publikum das Stück rein klanglich vermittle. [13] Und Dorothee Oberlinger betont, dass oftmals schon wenige Requisiten auf der Konzertbühne, vor allem aber eine ausdrucksvolle Mimik und Gestik ausreichen würden, um eine (Barock)oper auf dem Konzertpodium lebendig werden zu lassen.

CD-Produktionen

Das Repertoire an Barockopern auf den Bühnen und bei den Festivals findet eine wichtige Ergänzung durch Aufnahmen für den Rundfunk und den Tonträger-Markt. Hierfür eignen sich konzertante Aufführungen besonders, weil eine stärkere Konzentration auf ein optimales Klangergebnis möglich ist als bei vollszenischen Produktionen. Die Repertoirevielfalt der auf CD publizierten Barockopern ist bemerkenswert. Es gibt groß angelegte Serien, wie die bei Label naïve erscheinende Vivaldi-Edition, [14] in der bereits 21 Opern produziert wurden, oder das Centre de Musique Baroque de Versailles (CBMV), das mit verschiedenen Labels zusammenarbeitet und inzwischen mehr als 150 Aufnahmen hauptsächlich zur französischen Barockoper veröffentlicht hat. [15] In Deutschland kümmern sich Labels wie Deutsche Harmonia Mundi, cpo u. a. darum, das auf Tonträger verfügbare Repertoire an Barockopern zu erweitern. So ist cpo nach Einschätzung eines Rezensenten der erwähnten Produktion von Kussers „Adonis“ ein Label, das in Deutschland eine wesentliche Rolle bei der Wiederentdeckung der deutschen Barockoper spielt so wie in Frankreich das CMBV für das französische Repertoire. [16]

Länderunterschiede

Aufführung und Aufnahmen von Barockopern sind also ein wichtiger Teil des Musiklebens und speziell der Alte-Musik-Szene. Deren Akteure sind es gewohnt, sich in einem durchlässigen europäischen Kulturraum zu bewegen. Für das Genre Barockoper gibt es aber signifikante Unterschiede zwischen den Ländern. Eine Institution wie das CMBV gibt es in Deutschland nicht, dafür aber eine viel größere Zahl an Opernhäusern, an denen die Barockoper einen festen Platz eingenommen hat. Tatsächlich widerspricht aber der relative enge Werkkatalog an Barockopern, die an den Opernhäusern hierzulande gespielt werden, in gewisser Weise den Prinzipien der Historischen Aufführungspraxis, wo es immer auch um Wiederentdeckungen, Neudeutungen von Bekanntem und Repertoirevielfalt geht. Einen Ausgleich können Festivals und Plattenlabels herstellen.