Alte Musik in Forschung und Edition

Alte Musik und Musikverlage bis 1945

Um die wechselhafte und sich derzeit stark wandelnde Beziehung zwischen Musikverlagen und Alter Musik [1] zu erfassen, ist ein Blick in die Historie beider Bereiche notwendig. Bis zur Entwicklung von Tonträgern galt Musik als verfügbar, wenn sie gedruckt vorlag. [2] Vor der Entfaltung und Ausdifferenzierung des Musikverlagswesens im 19. Jahrhundert hatten professionelle Abschriften (z.B. für Liebhaber, Mäzene, Interessenten, Musiker) zwar einen bedeutenden Anteil an der Verbreitung von Musik, erreichten aber nicht jene vertriebliche Reichweite der Musikverlage. Die Verlegung eines Werkes bestimmte wesentlich dessen Wahrnehmung. Dabei war damals wie heute die wirtschaftliche Orientierung der Verleger die entscheidende Triebfeder ihrer publizistischen Aktivitäten.

Blickt man auf das verlegte Repertoire, spiegelt sich in den Verlagskatalogen der jeweilige Musikgeschmack der Zeit wider: Vom Anfang ihrer gedruckten Verbreitung bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts wurde an Musik vor allem die Forderung nach Neuartigkeit gerichtet. Im Mittelpunkt stand zeitgenössische Musik, und wenige Jahrzehnte genügten, um einst gefeierte Komponisten und ihre Werke aus der musikalischen Öffentlichkeit weitgehend verschwinden zu lassen, woran auch der „Erhalt“ durch Publikation grundsätzlich nichts änderte. Für das moderne Editionswesen sind diese frühen Ausgaben hingegen ausgesprochen wertvoll, geben sie doch wichtige Erkenntnisse über die Werkgestalt und ihre Rezeption zur Entstehungszeit wider. [3] Erst mit dem verstärkten musikhistorischen Bewusstsein in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfuhr das Repertoire der Alten Musik wieder eine größere Wertschätzung, worauf die Verlage unmittelbar reagierten, weil der alte Bedarf nach Neuem den neuen Bedarf nach Altem nicht ablöste, sondern wirtschaftlich attraktiv ergänzte, was bis heute unverändert ist. [4] Das Engagement der Verlage für Alte Musik wurde dadurch befördert, dass hinter der Repertoireerweiterung vor allem das Bürgertum stand. Diese selbstbestimmten Kreise organisierten Aufführungen, gründeten Musikvereine und erweckten das vernachlässigte Repertoire auch im privaten Rahmen zum Leben. Für die Verlage stellte diese Käuferschicht eine maßgebliche Säule ihrer Umsätze dar. Bedeutende Schlaglichter der Zeit waren die Wiederaufführung der (zeitgemäß eingerichteten) „Matthäuspassion“ von Johann Sebastian Bach durch Felix Mendelssohn Bartholdy, die sukzessive Publikation und Aufführung der Oratorien Georg Friedrich Händels oder die verstärkte Idealisierung des Kompositionsstils Giovanni Pierluigi da Palestrinas. [5] Gepflegt wurden vor allem Instrumentalmusik und geistliche oder weltliche Chorwerke. Opern der Barockzeit rückten erst deutlich später, in der Mitte des 20. Jahrhunderts, wieder verstärkt in den Blickpunkt. 

Einen deutlichen Impuls in der Beziehung zwischen Alter Musik und Musikverlagen setzte die um die Mitte des 19. Jahrhunderts sich allmählich entwickelnde Disziplin der Musikwissenschaft. Sie stellte an dieses Repertoire bis heute diskutierte Forschungsfragen (Instrumentarium, Notation, Stimmung, Stimmtonhöhe, Verzierungen etc.) und maß den überlieferten Quellen (Autographe, historisches Aufführungsmaterial, Abschriften, frühe Drucke etc.) eine große Bedeutung zu. Die sich entwickelnde Musikphilologie untersuchte Datierung und Abhängigkeiten der Quellen untereinander, was in neuartig angelegten Musikeditionen oder wichtigen Werkverzeichnissen von Komponisten mündete. Die entstehenden Notenausgaben, insbesondere Gesamt- und Denkmälerausgaben, wurden einem fundamentalen Wandel in der Erarbeitung des abgedruckten Werktextes unterzogen: Als Friedrich Chrysander für seine geplante Gesamtausgabe der Werke Georg Friedrich Händels die erreichbaren Quellen sichtete, erkannte er, dass je häufiger Händel eine Oper oder ein Oratorium aufführte, er das Werk teils tiefgreifenden Änderungen unterzog und sich diese Änderungen in den Quellen durch Kürzungen, Ersetzungen, Streichungen, Transpositionen, Adaptionen, Parodien und Neukompositionen niederschlugen. Es war unmöglich, aus der Materialfülle eine im romantisch-emphatischen Sinne „gültige“ Hauptfassung zu destillieren, ohne auf die anderen Fassungen einzugehen, weil sie letztlich alle auf Händel selbst zurückgehen. [6] Das Ringen um eine zeitlos gültige und abgeschlossene Werkgestalt war im 19. Jahrhundert essentiell für die Kunstauffassung dieser Epoche. Alte Musik entstand jedoch fundamental anders, und zwar anlassbezogen, in ihrer Ausformung zweckgebundener, pragmatisch im Umgang mit veränderten Aufführungsbedingungen (der Hauptgrund für Händels Eingriffe). Den geschlossenen Werkbegriff der Romantik kannten vorige Epochen nicht. Die daraus resultierende differenzierte editorische Herangehensweise hat sowohl die im 19. Jahrhundert im Gleichklang mit Chrysander entstehenden Gesamtausgaben Alter Musik [7] als auch unabhängig davon publizierte Einzelausgaben [8] bis heute geprägt, und zwar bei wissenschaftlich-kritischen Notenausgaben von Musik aller Epochen.

Besonders Einzelausgaben trugen im 19. Jahrhundert maßgeblich zur Verbreitung von Alter Musik bei. Um jedoch im 19. Jahrhundert den Zugang zu in Vergessenheit geratenen, im 17. und 18. Jahrhundert hingegen allgemein bekannten und nicht ausnotierten Konventionen in Bezug auf nicht ausnotierte Spielpraxis leichter zu ermöglichen, entstanden sogenannte „Instruktive Ausgaben“. In diesen Ausgaben wurden beispielsweise Triller klingend ausnotiert, die originale Stimmführung „vereinfacht“, der Generalbass ausgesetzt, vermeintliche Fehler (z. B. ungewohnte Fortschreitungen) „behoben“ oder der originale fremdsprachige Gesangstext durch eine sangbare Übersetzung ersetzt. Durch derartige Eingriffe in den überlieferten Werktext wurde der Nutzer für den Umgang mit dieser Musik sozusagen „instruiert“, und Instruktive Ausgaben wurden noch bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts verwendet und werden es, z. B. aus Kostengründen, heute noch. [9] Darüber hinaus bieten beispielsweise Gesamtausgaben mitunter wertvolle Einblicke in seinerzeit vorhandene, im Zuge von Kriegsschäden aber verschollene Quellen und deren Lesarten, wie zum Beispiel Schütz’sche Originalquellen in Danzig und Königsberg, auf die Philipp Spitta für die erste Schütz-Gesamtausgabe noch zugreifen konnte.  

Musikverlage nach 1945

Um die Mitte des 20. Jahrhunderts waren die Eingriffe Instruktiver Ausgaben in einen Werktext für die Musikwissenschaft und Alte Musik-Bewegung inakzeptabel, weil sie die Substanz der Werke veränderten und einen unverfälschten Blick auf den originalen Werktext verhinderten. Für die Verlage waren sie hingegen willkommener Anlass, bereits greifbare Werke nach modernen Maßstäben neu edieren zu lassen und einer wachsenden Käuferschaft anzubieten. Die zerstörerische Erfahrung beider Weltkriege, insbesondere der weitreichende Verlust an musikalischen Originalquellen, förderten besonders in Deutschland erneut ein Bewusstsein für vor-romantische Musik und ihren Erhalt. Hinzu kam, dass bereits vor den Weltkriegen in der Musikpraxis eine erneute Rückbesinnung auf das vorromantische Repertoire einsetzte, beispielsweise in der „Singbewegung“ oder der „Orgelbewegung“. Der Gründer des Bärenreiter-Verlages und einst selbst Anhänger der Singbewegung, Karl Vötterle, rief in seinem Aufsatz über die „Stunde der Gesamtausgabe“ [10]  zur Wahrung, Sichtung und verlegerischen Neubelebung des musikalischen Erbes auf und erhob durch die geschickte Verknüpfung von Verlagsarbeit, Musikforschung und Politik die in der Folge bei Bärenreiter entstehenden Gesamtausgaben zu Editionsprojekten von internationaler Ausstrahlung. 

Diese sehr aufwändigen Arbeiten zogen, abhängig vom zu edierenden Werkbestand, Laufzeiten von bis weit über 70 Jahren nach sich. Die editorische Herangehensweise überzeugte die Subskribent:innen und Musiker:innen, und das öffentlich geförderte Editionsmodell war für die Verlage wirtschaftlich sehr erfolgreich, weswegen in dichter Folge weitere moderne Gesamtausgaben ihre Arbeit aufnahmen, wie die „Neue Schubert-Ausgabe“, die „Neue Beethoven-Gesamtausgabe“, die „Haydn-Gesamtausgabe“, die „New Berlioz Edition“, die „Lully-Gesamtausgabe“ und die Reihe „Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works“ [13]

Dabei darf nicht übersehen werden, dass freilich nicht alle seither erscheinenden Werke diese editorische Zielsetzung verfolgen, weil nicht alle Nutzer:innen identische Ansprüche an Notenausgaben haben. Parallel zu Ausgaben mit wissenschaftlich-kritischer Schwerpunktsetzung entstanden und entstehen weiterhin Ausgaben, die lediglich eine tradierte Werkgestalt erneut abdrucken und ggf. in einem knappen Vorwort einzelne Aspekte des Werkes beleuchten. Um solche Unterschiede sichtbar zu machen, etablierte sich im Musikverlagswesen um die Mitte des 20. Jahrhunderts das Schlagwort „Urtextausgabe“ als Synonym für wissenschaftlich-kritische Editionsarbeit. Der Begriff suggeriert den Abdruck einer „Urfassung“, frei von jeglichen Änderungen oder Eingriffen, die allein gültig sei, was irreführend ist. Tatsächlich verbirgt sich hinter dem Label ein Hinweis auf die komplexe wissenschaftlich-kritische Erarbeitung des abgedruckten Notentextes, nicht auf einen unbearbeiteten „Urzustand“ eines Werkes. Die heute noch verbreitete romantisch geprägte Wahrnehmung von Musikwerken in einem einzigen, gültig konservierten Zustand wirkt dem Kerngedanken der Urtextausgaben, der offengelegten Überlieferung und ihrer Interpretation, die auch andere Sichtweisen als die des Herausgebers zulassen will, geradezu entgegen. Die Krux liegt im selbst auferlegten Spagat besonders der Gesamtausgaben, gleichermaßen „für die Wissenschaft und Praxis“ geeignet zu sein, obwohl beide Zielgruppen unterschiedliche Ansprüche haben können.  

Forschungsinstitute und Quellensammlungen  

Parallel zur Etablierung moderner Gesamtausgabenprojekte entstand in Deutschland eine wohl weltweit einmalige Landschaft öffentlich geförderter musikalischer Editionsvorhaben, die an den jeweiligen Wissenschaftsakademien der Länder angesiedelt sind und von der Akademienunion koordiniert werden. In diesem sogenannten „Akademienprogramm“, einem umfangreichen geistes- und sozialwissenschaftlichen Forschungsprogramm, werden bzw. wurden unter anderem die „Hallische Händel-Ausgabe“, die „Neue Bach-Ausgabe“, die „Telemann-Ausgabe“, die „Gluck-Gesamt­ausgabe“, das „Deutsche Kirchenlied“ und das „Corpus monodicum“ erarbeitet. Abgesehen vom zu erarbeitenden Werkbestand gibt es für Musik nach 1800 institutionell und finanziell dabei keinen wesentlichen Unterschied, d. h. auch die „Johannes Brahms Gesamtausgabe“, die „Max Reger Werkausgabe“ oder die noch junge „Bernd Alois Zimmermann Gesamtausgabe“ werden unter ähnlichen Bedingungen durchgeführt und getragen. Für teilhabende Verlage und Forscher:innen bedeutet diese Struktur ein Glücksfall, sind doch dadurch die nötigen personellen, finanziellen und organisatorischen Kapazitäten der editorischen Langzeitvorhaben langfristig gesichert. Neue Editionsprojekte des Förderprogramms müssen sich aber auch neuen Anforderungen an die Nutzung und Verfügbarkeit der Forschungsergebnisse stellen, sodass reine Printausgaben ohne digitalen Anteil (siehe weiter unten) inzwischen keine oder nur geringe Chancen auf Förderung erhalten. Gerade wenn ein Verlag die organisatorisch treibende Kraft bei der Entstehung einer neuen wissenschaftlich-kritischen Reihe ist, wird er dadurch zu neuen Lösungswegen der Finanzierung und Vermarktung der Notentexte gezwungen; die Gewinnung von Drittmitteln für Editionsarbeiten ist, gerade bei kleineren Unternehmen, ein wesentlicher Aspekt der Verlagsarbeit.

Neben den Editionsinstituten existieren in Deutschland eine Reihe spezialisierter Musikforschungseinrichtungen, wie die Internationale Bachakademie Stuttgart oder das Staatliche Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, die zwar vielfältig publizistisch und auch künstlerisch aktiv sind, jedoch nicht zwangsläufig musikeditorische Großprojekte mit langen Laufzeiten erarbeiten. Die jeweiligen Editionsinstitute hingegen wurden für die Erarbeitung der Ausgabe entweder eigens eingerichtet (Bach-Institut Göttingen, bis 2006) oder an bestehende Forschungseinrichtungen oder Museen (Händel-Haus Halle, Bach-Archiv Leipzig, Telemann-Zentrum Magdeburg) angegliedert, die nach Ende der Reihen-Laufzeit weiterbestehen. Aufgrund ihrer täglichen Arbeit mit den musikalischen Quellen verfügen Editionsinstitute zwar über kurze Wege zu Reproduktionen (bis zur verstärkten Digitalisierung vor allem über Mikrofilme), aber in der Regel nicht über einen signifikanten Bestand musikalischer Originalquellen. Diese Aufgabe bleibt in Deutschland den zahlreichen Bibliotheken und Archiven vorbehalten, wobei je nach Werkbestand auch internationale Bibliotheken dafür herangezogen werden müssen (Händels Aufführungspartituren werden größtenteils in der Staatsbibliothek Hamburg aufbewahrt, seine Autographe hingegen in der British Library London). Die archivalische Ausrichtung in Bezug auf musikalische Originalquellen ist dabei sehr verschieden und vielfältig. Sammlungsschwerpunkte haben sich vor allem dort gebildet, wo Komponisten einst gewirkt haben (Telemann-Quellen in der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Musik der Dresdner Hofkapellmeister in der Staatsbibliothek Dresden), wo durch gezielte Ankäufe ein bestimmtes Oeuvre aufgebaut wurde (Bach-Quellen in der Staatsbibliothek Berlin) oder wohin ein Komponist aufgrund persönlicher Verbindungen oder aus strategischen Erwägungen heraus seine Werke gezielt versandt hat (Schütz-Quellen in der Universitätsbibliothek Kassel). Die großen deutschen Staats-, Landes- und Universitätsbibliotheken bieten für die Erforschung und Edition der Alten Musik von daher eine unverzichtbare Infrastruktur. Aber auch kleinere Einrichtungen, wie die Santini-Sammlung der Diözesanbibliothek Münster, die Ratsschulbibliothek Zwickau oder die Stadtbibliothek Leipzig bewahren bedeutende Originalquellen aus der Zeit bis 1800.   

Alte Musik und Musikverlage heute: Kritische Ausgaben und Digitalisierung

Etwa zur Zeit von Vötterles „Gesamtausgabenstunde“ nahm um Musiker und Musikerinnen wie Alice und Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt jene Bewegung ihren Anfang, die bis heute die Szene der Alten Musik nachhaltig prägte, weil die Werke spätestens ab diesem Zeitpunkt von Musiker:innen, Forscher:innen und Verlagen dem romantischen oder zeitgenössischen Repertoire als ästhetisch gleichwertig angesehen wurden. Sie griff in sehr unterschiedlicher Weise auf diese neuen Notentexte zurück: Während Ton Koopman oder John Eliot Gardiner den neuen Gesamtausgaben bzw. daraus abgeleiteten Einzelausgaben [14] durchaus vertrauten, lehnte Nikolaus Harnoncourt Notenausgaben weitgehend ab. Seiner Auffassung nach müsse eine ernsthafte Beschäftigung mit und historisch informierte Aufführung von Alter Musik nach Möglichkeit anhand der Originalquellen erfolgen, z. B. in Form von Faksimileausgaben: [15] „Je länger man sich mit diesen Fragen beschäftigt, desto deutlicher wird es, dass für uns Musiker die Handschrift des Komponisten auch nicht durch […] die beste Ausgabe ersetzt werden kann. Abgesehen von der Suggestivkraft der Handschrift, die kein Druck erreicht, gibt diese auch zahlreiche konkrete Informationen, die wir, wo immer möglich, aus erster und reinster Quelle und nicht erst über langatmige Revisionsberichte erfahren wollen.“ [16] Mit der darin geäußerten Wertschätzung gegenüber originalen Quellen und Geringschätzung gegenüber wissenschaftlich-kritischen Ausgaben sind die Musikverlage bis heute konfrontiert. Eine intensive Untersuchung („wissenschaftlich“) und editorische Auswertung („kritisch“) der Quellen kann in einer gedruckten Notenausgabe zwangsläufig nur durch klare Trennung verschiedener Überlieferungsebenen (z. B. spätere Umarbeitungen oder frühere Streichungen) mit ausführlichem Kritischen Bericht geschehen, der editorische Entscheidungen nachvollziehbar macht und die teils komplexe Überlieferung in eine handhabbare Form gießt. Denn die Herausgeber:innen sind in der Regel ausgewiesene Editionsexpert:innen für das jeweilige Repertoire, d. h. eine gute Ausgabe basierend auf einer komplexen Quellenlage nimmt den weniger erfahrenen oder philologisch uninteressierten Musiker:innen die intensive Einarbeitung in die Quellen ab und lässt sie sozusagen „drauflosmusizieren“, ohne selbst Händel- oder Bachforschung betreiben zu müssen. Wissenschaftlich-kritische Ausgaben werden also gleichermaßen geschätzt für ihre editorische Qualität und Ausstattung, wie sie auch als unnötig kompliziert empfunden werden. Oder den Herausgeber:innen/Verlagen wird, wie im Falle Harnoncourts, aus unterschiedlichen Gründen misstraut, und es entstehen eigene Editionen ohne Verlagsbeteiligung und den von ihnen beauftragten Herausgeber:innen. 

Die letztgenannte Tendenz erhielt durch das für die Musikverlagsbranche derzeit fundamentale Schlagwort „Digitalisierung“ einen nachhaltigen Schub und ist für die aktuelle Beziehung zwischen den Verlagen und Alter Musik maßgeblich. Durch eine online gewährleistete und weltweit enorm gewachsene Verfügbarkeit von Scans originaler Quellen sowie die Entwicklung intuitiv anwendbarer Notensatzsoftware verloren die Musikverlage die exklusive Verbreitung von Noten Alter Musik. Zahlreiche Wiederentdeckungen aller Gattungen werden mittlerweile ohne Verlagsbeteiligung zur Aufführung gebracht, indem interessierte Forscher:innen und Musiker:innen die Quellen selbst sichten und in einen modernen Notensatz transkribieren. [17] Professionelle Satzprogramme erzeugen nach Erfassung der Partitur relativ leicht ein brauchbares Aufführungsmaterial. Dadurch lassen sich Herstellungskosten einsparen und der Zeitaufwand in der Entstehung der Ausgaben abkürzen, zumal auch in der Alten Musik eine ähnliche Tendenz wie bei Zeitgenössischer Musik zu beobachten ist, dass nämlich nicht jede „Ausgrabung“ den Weg in das künftig gepflegte Repertoire findet und nach einer Aufführung oder Aufführungsserie – für die das Notenmaterial eigens erstellt wurde – zugunsten weiterer Entdeckungen wieder aus dem Blick gerät; [18] und für die Musikverlage sind an Einzelaufführungen gebundene Aufführungsmateriale ohne Zuschüsse wirtschaftlich unrealisierbar.

Hinzu kommt, dass das Wissen um historische Aufführungspraxis mittlerweile im musikalischen Ausbildungs- und Aufführungskontext allgemein verbreitet ist. Im Zuge der Etablierung der Spielarten Alter Musik im Ausbildungs- und Aufführungskontext in den 1990er Jahren nahmen aber etwa Nicolaus Harnoncourt oder Ton Koopman einen Rückgang des Forschergeistes und Entdeckerdrangs wahr, den sie bei ihrer Beschäftigung mit den Werken und überlieferten Quellen für sich noch in Anspruch nahmen. Zu schnell würden heutzutage Allgemeinplätze, beispielsweise über Stimmtonhöhe, Besetzungsstärke oder Verzierungen, pauschal auf Aufführungen der stilistisch wie epochal sehr verschiedenartigen Materie übertragen, ohne zu hinterfragen, ob die Anwendbarkeit dieser Spielarten für das jeweilige Werk tatsächlich historisch und stilistisch gegeben sei. [19] Richtig ist, dass  Urtextausgaben ein „so-und-nicht-anders“-Konzept suggerieren und insofern die Musikverlage an dieser Entwicklung einen Anteil haben. Tatsächlich aber werden Urtextausgaben überhaupt erst durch das ständige Hinterfragen des Überlieferten erarbeitet und wollen auch so verstanden werden. Gute Urtextausgaben liefern umfassende Einblicke in den Werkgegenstand und bieten Hinweise auf adäquate interpretatorische Möglichkeiten, aber sie drucken sie nicht zwangsläufig im Notentext ab, solange die Quellen diesen Subtext nicht hergeben.

Inzwischen nehmen moderne Aufführungen Alter Musik in klassischen oder neuen Konzertformaten sich häufig dieselben Freiheiten im Umgang mit dem Werktext, wie es auch zur Zeit der Werkentstehung Usus war. Gewünschte Transponierungen, Kürzungen, Erweiterungen, Uminstrumentierungen etc. sind aber nicht zwangsläufig in der Partitur und dem verwendeten Aufführungsmaterial enthalten, und ab einem gewissen Umfang sind der traditionellen Printausgabe, selbst wenn sie umfangreich ausgestattet ist oder in Digitalform als PDF vertrieben wird, klare Grenzen in ihrer flexiblen Anwendbarkeit gesetzt. Verlage bieten zwar teilweise individuell angepasstes Aufführungsmaterial an, was aber durch die aufwändige Produktion im Endeffekt teurer ist als Ausgaben von Einzelpersonen, die mit editorischer Erfahrung und Notensatzsoftware einen vergleichbaren Service bereitstellen. Nachteilig für Ausgaben ohne Verlagsbeteiligung hingegen ist unter Umständen der fehlende Einbezug des Fachlektorats oder geschulter editorischer Expertise, der Verzicht auf die Kompetenz der Verlage bei der professionellen Erstellung von Aufführungsmaterial wie Instrumentalstimmen und Klavierauszügen, der fehlende Rückgriff auf das dichte Vertriebsnetz der Verlage und ihren Möglichkeiten zur Promotion einzelner Ausgaben sowie ihrer erweiterten Möglichkeit, etwaige an die Editionen geknüpfte Leistungsschutzrechte im Zuge der Nutzung und Aufführung durchzusetzen.

So existiert in Deutschland neben dem klassischen Urheberrechtsschutz eine 25-jährige Schutzfrist auf wissenschaftlich-kritische Ausgaben (§ 70 Urheberrechtsgesetz) sowie Erstausgaben nachgelassener Werke (§ 71 Urheberrechtsgesetz). Damit soll einerseits die Leistung der wissenschaftlichen Arbeit im Rahmen der Erarbeitung dieser Ausgaben vergütet werden, selbst wenn die Werkurheber:innen längst verstorben sind. Andererseits wird das Recht auf die Entdeckung eines Werkes geschützt. Dies verstärkt die Aktivitäten von Verlagen und Einzelnen, Neu- bzw. Erstausgaben Alter Musik vorzulegen, schränkt aber auch deren Attraktivität seitens der Nutzer:innen ein, weil zusätzlich zu den Anschaffungskosten bzw. Leihgebühren an das oben erwähnte Leistungsschutzrecht gebundene Tantiemen fällig werden, wovor immer mehr Veranstalter aus Kostengründen zurückschrecken, gerade bei Existenz preiswerter oder kostenfreier Alternativausgaben. Plattformen wie das „International Music Score Library Project“ (IMSLP) oder die „Choral Public Domain Library“ (CPDL) bieten seit Jahrzehnten eine unüberschaubare Anzahl kostenfreier gemeinfreier Ausgaben an. Durch die Sensibilisierung der Nutzer:innen auf permanente, unmittelbare und kostenfreie Verfügbarkeit von Noten entziehen diese Plattformen den Verlagen ihre einstige Vormachtstellung und zum gewissen Teil auch ihre Verkaufsargumente in der Bereitstellung von Noten aller Gattungen und Epochen (ausgenommen urheberrechtlich geschützter Werke oder Ausgabenteile wie Übersetzungen oder Arrangements).  

Künftig muss sich die Musikverlagsbranche auch mit den Gegebenheiten der Open-Access-Publikationsmodelle auseinandersetzen und sich, besonders im Falle öffentlich geförderter Gesamtausgabenprojekte, der immer lauteren Forderung stellen, dass eine mit Steuergeldern finanzierte Forschungsarbeit nicht von der Öffentlichkeit zurück erkauft werden sollte. Gleichzeitig führt der an die Bibliotheksbudgets gebundene Rückgang der Subskriptionseinnahmen, der wiederum zur Preisanpassung der mit hohen verlegerischen Herstellungskosten verbundenen Gesamt- und Werkausgaben einhergeht, zu einem Rückgang neuer ausschließlich in Printform vertriebener Reihen. Einige neue Gesamt- oder Werkausgabenprojekte gehen daher einen hybriden Weg, indem z. B. der angebundene Musikverlag gedruckte Partituren und das Aufführungsmaterial herstellt und verkauft, während die im Bandvorwort und Kritischen Apparat dokumentierte Editionsarbeit, unter Umständen auch mitsamt der Noten, kostenfrei online zur Verfügung steht. [20] Andere Editionsprojekte werden hingegen ausschließlich online erarbeitet und kostenfrei bereitgestellt, ohne jegliche Verlagsbeteiligung. [21] Für Notenausgaben mit Alter Musik, aber nicht nur dieser, bedeuten die hier genannten Entwicklungen sicherlich ein immer größeres und leichter zugängliches Repertoireangebot sowie eine Diversifizierung editorischer Modelle und Darreichungsformen von Ausgaben und Aufführungsmaterialien. Sie bedeuten aber auch einen verschärften Konkurrenzkampf unter den etablierten Marktbewerbern um Sichtbarkeit und Qualität der Ausgaben und Werke, verlegerischen Instinkt für bislang wenig beachtete Alte Musik und zukunftsfähige Vertriebsformen. Die Szene der Alten Musik hingegen kann von diesen Entwicklungen letztlich nur profitieren.